Nastasia Filipovna, geómetra del patriarcado

Nastasia Filipovna juega en las ligas mayores. Se codea con Emma Bovary, con su compatriota Karenina, con la Nora de Ibsen, con la Isabel de James. Sin embargo, no creo que se haya hecho demasiado hincapié en ella. No pretendo corregir supuestas deudas al respecto sino más bien pensar en voz alta lo que de su figura me conmueve.

Compañeras de liga

Veamos a las compañeras de Liga que hemos nombrado según su orden de llegada:

En 1856 entra en el escenario Emma Bovary con Madame Bovary de Flaubert;
1868 será el año en que aparece ella misma con El idiota de Dostoievsky;
en 1877 lo hace Ana Karenina de la mano de Tolstoi;
Nora Helmer, con Casa de muñecas de Ibsen, lo hará en 1879;
y, finalmente, Isabel Archer con Retrato de una dama de Henry James entra en escena en 1881.

En el transcurso de una generación (25 años) se produce la que para mí es la mejor producción literaria europea (cuatro novelas y una obra de teatro) en torno a caracteres femeninos complejos. Ahora bien, si leemos entrelineas nos daremos cuenta que dichos caracteres reflejan algo más que reveladoras profundidades psicológicas o importantes descripciones sociológicas o indudables apelaciones morales (regresivas o progresivas) y ese “algo más” pareciera relacionarse con una profunda, angustiosa y pertinaz ansiedad masculina. Podría decirse que lo angustioso y ominoso tiene un formato de tutorial y si le tendríamos que poner un título le pondríamos: “Cómo conocer y domesticar eficazmente a nuestras mujeres”.

El problema domesticatorio es serio en la medida en que lo sentimental se une a lo económico en el centro mismo de la experiencia vital burguesa decimonónica: la familia nuclear y la sucesión testamentaria a través de herencias de fortunas que tanto sudor y lágrimas varoniles ha costado amasar, lágrimas que aunque proletariamente ajenas se toman burguesamente como propias. La pregunta crucial de ese burgués es ansiosa y lacerante: ¿Ese retoño que me heredará será verdaderamente mi hijo?

Geómetra

Filippovna-Idiot-Dostoïeski - La femme - Edwige Feuillere - 1946
Yuliya Borisova en el papel de Nastasia Filipovna

Nastasia es una geómetra especializada en triángulos. Bajtin sostiene que en la primera parte de la novela está el triángulo conformado por Mishkin-Rogochin-Nastasia y en la segunda el correspondiente a Mishkin-Aglaya-Nastasia. Comparto la idea pero creo que se queda corto al minimizar otras producciones triangulares (y que en la segunda parte el primer triángulo no desaparece): Nastasia-Totsky-Gania o Mishkin-Gania-Aglaya e incluso Nastasia-Yepanchin-su esposa, en la escena de la perlas. Nastasia, en todo caso, opera como un shifter, un embrague, un enrutador que nos dice que el proceso de triangulación puede ser, potencialmente, infinito. Como un caleidoscopio formado por triángulos de colores, a cada movimiento le corresponderá una nueva situación completamente diferente en su composición. Y vaya si se mueve el caleidoscopio de la Filipovna. Si algo caracteriza a Nastasia es su variabilidad que llega a su apoteosis cuando, en su cumpleaños, desecha a Gania. Si nos ponemos a comparar, el triángulo de Otelo es estático, angustiosamente profundo pero estático, al igual que el de Karenina. En cambio, la producción triangular de Nastasia parece incesante; parafraseando a Lacan podríamos decir que hay una perpetua metonimia triangular y ni siquiera parece detenerla la divinidad burguesa por antonomasia, el dinero.

La salida de la Nora de Ibsen es vista canónicamente como feminista o protofeminista. Pienso que eso es solo parcialmente verdadero. Lo de la Filipovna, ese sentido de producción triangular, ese “estar loca” como parecen acordar sus pretendientes es, según mi punto de vista, mucho más feminista en su corrosividad y subversión (y aún en su inmolación) que la salida racional y pertinente de “cero locura” de Nora. La Helmer es una feminista multicultural que simplemente deja (intacto) el patriarcado; por eso vive. Nastasia, en sus arrebatos y cambios de timón, es una feminista en formación-ebullición que, de seguir, no dejaría títere con cabeza, no quedaría ni un solo ladrillo de ese patriarcado tan literal y perfectamente ejemplificado por Totsky; por eso muere o mejor dicho, para ser más precisos, hay que matarla. Y ese asesinato es muy singular, muy literario. Se hace con un cuchillo pero no con cualquiera sino con aquel cuchillo de jardinero guardado entre las páginas de un libro porque, recordémoslo, ese cuchillo de mango de cuerno era usado para cortar las páginas de los libros. Es decir, es el cuchillo que también habilita a leer a Rogochin o, lo que es lo mismo: lo que permite leer hoy le permitirá matar mañana.  

Se dirá que los triángulos amorosos no son algo que falte en Dostoievsky en particular o en la literatura (especialmente en la novela) en general y ello es cierto. Es más, podríamos decir que en el menú del restaurante literario del siglo XIX el triángulo amoroso es, precisamente, la especialidad de la casa. Pero si hacemos un contrapunto entre la serie literaria y las series sociocultural y socioeconómica, encontraremos que es justamente el auge de crecientes demandas feministas a partir de mediados de siglo lo que moverá y angustiará al avispero patriarcal. Los triángulos sublimarán creativamente las angustias de una burguesía que se ve y se siente fuerte en lo que atañe al capital productivo pero no en lo referente al capital reproductivo que sigue estando, biología mediante, bajo cierto control femenino.

Tchaikovski-Eugene-Onegin-en-Berlín-Opera-Cómica-2016-vídeo

Los rusos tienen una particular predilección por los avatares triangulares empezando por Pushkin con Eugene Onegin (1833) con Olga y Lensky al principio y luego con Tatiana y su esposo; o Lérmontov con Un héroe de nuestro tiempo (1840) donde nuestro héroe byroniano (o pushkiniano según se vea) Pechorin flirtea con la princesa Meri pero sin descartar a Vera. Turguénev con su novela corta Primer amor (1860) detalla la angustia del adolescente Vladimir (16 años) perdidamente enamorado de Zinaida (21 años) quien a su vez (bienvenido doctor Freud) es amante de su padre. O papá Karamazov (Los hermanos Karamazov, 1880, Dostoievsky) y su hijo Dmitri disputándose el amor de Grushenka; y también Katerina con su noviazgo triangular con Dmitri Karamazov y su hermano Iván. Este festival edípico ruso parece marca de fábrica y, en ese sentido, pocas literaturas europeas llegaron tan lejos. También Turguénev tiene otra novela, Aguas primaverales (1873) en la que Dmitri, el protagonista, abandona a su novia italiana (pobre y honesta) por una especie de vampiresa, una “comehombres” rusa (rica y casada). A su vez, la italiana ya había triangulado con su anterior y pusilánime novio alemán a quien abandonará por Dmitri.

En el resto de Europa, la triangulación ficcional también hacía furor y no dejaba nicho sin desarrollar, incluso veleidades bisexuales. A este respecto, tenemos los triángulos de Desperate Remedies (1871) de Thomas Hardy, con Miss Aldclyffe intentando ganarle de mano a Edward Springrove por el amor hacia la joven Cytherea Graye, o The bostonians (1886) de Henry James, con la posesiva Olive luchando con el macho Basil por el amor de la angelical Verena. Claro, estos jugueteos literarios tenían el antecedente de la fantástica Mademoiselle de Maupin donde Gautier nos demuestra que es uno de los primeros en descubrir la pólvora: los matrimonios burgueses son atrozmente aburridos.

mademoiselleSi nos atenemos a los registros provenientes de las camas de los amantes, los divanes psicoanalíticos y las tertulias de las amistades se podría comprobar que el dúo inseparable de aburrimiento y esclavitud doméstica es un atavismo que pervive en casi todas las confesiones femeninas: El “marido” actual (es decir, esa parte orgánica rodeada por un sofá, un televisor, un teléfono móvil y un control remoto), con sus propuestas de paseos a algún centro comercial para el próximo fin de semana, es el testimonio vivo de la total vigencia de la percepción gautieriana: la domesticidad burguesa sigue haciendo del aburrimiento una religión. Con Mademoiselle de Maupin (1835) Gautier nos deja un par de legados importantes; uno, que aún hoy bate fuerte, es su célebre prefacio en el que fustiga el uso moral o utilitario de la literatura iniciando la idea del arte por el arte; y el otro es el antecedente más firme de la cultura Bi-curious, tan practicada por adolescentes y jóvenes del siglo XXI, más proclives a surfear entre lo hétero, lo homo y lo bisexual sin tener que quedarse clavados en esas identidades como estacas en la arena, algo que, por supuesto, altera a los gendarmes de la normatividad identitaria. Nuestra Maupin es una auténtica exploradora sexualmente bicurious, quizás una de las primeras si no incluyéramos, por supuesto, a Tiresias. Por cierto, Gautier mismo era un explorador tanto de territorios exteriores (en su carácter de corresponsal periodístico y trotamundos) como de territorios interiores (miembro pleno del Club del hachís, donde experimentaban con esta y quizás otras drogas, junto con otros artistas y exploradores de “conciencias ampliadas”).

the-history-of-henry-esmond-a-colonel-in-the-service-of-her-majesty-queen-anneVolviendo al tema, recordemos otros triángulos literarios famosos: Fortunata y Jacinta (1887) de Galdós, con el sufrimiento del galán entre su esposa Jacinta, estéril y económicamente acomodada y la fértil y de clase popular Fortunata. O la novela histórica The history of Henry Esmond (1852) de Thackeray, escritor tan taquillero como Dickens. George Eliot resumió a Henry Esmond en dos renglones y, además, comparándola con una novela de George Sand, François le Champi (1848), donde un joven ama a una mujer mayor a la que considera durante mucho tiempo como su madre para finalmente casarse con ella. G. Eliot dice: “Bueno, la historia de Esmond es la misma. El héroe está enamorado de la hija durante casi todo el libro, y al final se casa con la madre”.

En Pepita Jiménez (1874) de Juan Valera, Luis, piadoso seminarista, entrará en competición con su padre por el amor de una joven viuda que, además de rica, es sumamente religiosa. Claro, Luis no lo tiene nada fácil con ese doble padre: el terrenal y el de allá arriba, el superyóico jefe al que también deberá abandonar de algún modo…aunque quizás no tanto: casándose con Pepita, hallará la solución de compromiso de poder “servir a Dios en todos los estados y condiciones”.

O Primo Basílio (1878) y Os Maias (1888) del portugués cosmopolita (o afrancesado que, para el caso por época y lugar, casi sería lo mismo) Eça de Queirós son dos muestras de relaciones triangulares incestuosas. En O Primo Basílio Eça de Queirós da una vuelta de tuerca a Emma Bovary escrita veinteaños antes: El primo Bazilio parece regodearse de saltarse el doble tabú cuando reflexiona conscientemente sobre su aventura de “adulterio con un poco de incesto” con su prima Luiza por la ausencia temporal de su esposo Jorge. En Os Maias, quizás la obra maestra del portugués, Carlos de Maia se enamora fogosamente de una joven con la que forma una estupenda pareja; a punto de casarse descubren que son hermanos, teniéndose que separar para siempre, aún a despecho de muchos compungidos lectores que aún siguen lamentándose: “Hacían tan buena pareja…”.

Hombrunas

Con los fusiles del psicoanálisis ir de safari a las novelas europeas de la segunda mitad del siglo XIX es como ir a cazar leones al zoológico. Los triángulos amorosos edipianos parecen haber florecido allí tanto en la literatura culta como en la popular pero también en otras manifestaciones culturales como la ópera. Es cierto que también hay una cuantiosa cantidad de antecedentes de triángulos más o menos incestuosos además del Edipo Rey de Sófocles: Allí están el casto Hipólito de Eurípides lidiando con su pasional (por ser suaves) madre Fedra o las innumerables relaciones incestuosas en la Biblia o las Delgadinas del folklore español o hispanoamericano o Piel de Asno de Perrault con el libidinoso padre intentando seducir a su bella hija (¿literatura infantil?) o todo el ciclo de las Grisélidis desde Bocaccio hasta Massenet.

Asimismo, también es cierto que, del romanticismo al naturalismo, se había sofisticado mucho la técnica literaria y que todo triángulo habilita a interesantes estrategias de demora y suspenso que cualquier escritor/a más o menos hábil podía explotar en beneficio de la lectura. Pero lo cierto es que más allá de la técnica literaria, más allá de la vertiente psicológica del Edipo freudiano en los contenidos e inclusive más allá del análisis psicológico de autores y su obra (Thackeray y su madre, los hermanos Gouncourt, el padre de Dostoievsky, etc.) aparece como fundamental la profunda ansiedad y angustia de la masculinidad burguesa decimonónica ante los crecientes reclamos sociales femeninos que se hicieron explícitos a partir de mediados de siglo con reacciones misóginas desaforadas. Los reclamos feministas, claro está, venían de antes, especialmente desde la Revolución Francesa, pero de una manera fragmentaria, zigzagueante, descoordinada. El puntapié inicial fue dado en la ya famosa convención de Seneca Falls, en Nueva York en 1848 donde dos valerosas mujeres (Elizabeth Cady Stanton y Lucrecia Mott) convocaron lo que fue la primera convención claramente feminista.

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Elizabeth Cady Stanton

Esa convención fue motivada como una respuesta que Stanton y Mott quisieron dar al desaire, verdaderamente insultante, producido en Londres ocho años antes, en la Convención Antiesclavista Mundial en la que se les impidió participar por su condición de mujeres y se las confinó a la galería como simples espectadoras. Algunos hombres mostraron la incongruencia de una convención encargada de luchar contra la desigualdad tratando a las delegadas mujeres de manera tan desigual. El valeroso gesto de Williams Lloyd Garrison de unirse a las mujeres en la galería fue todo un hito histórico.

A partir de esa convención, la masculinidad bienpensante entró en estado de pánico. Las reacciones, especialmente a través de la prensa, fueron furibundas. Básicamente no se estaba frente a mujeres sino más bien frente a “hombrunas”, “mujeres asexuadas”, “carentes de atractivos personales”, que se “burlaban de la religión” y los hombres que las apoyaban eran “esposos oprimidos dignos de llevar enaguas”. La literatura mostraba, de una manera estética y socialmente sublimada, estos temores y esas fantasías angustiosas de una burguesía que luchaba denodadamente para afianzarse en un poder que tanto había costado arrancarle al antiguo régimen. El pertinaz esfuerzo por combatir la expansión de la “plaga feminista” se intrincaba con la literatura. Un perspicaz chascarrillo de Emile Zola a raíz de un nuevo rechazo al proyecto de ley de divorcio por parte de la Cámara de Diputados en 1881, y que fuera publicado en Le Figaro bajo el título “Le divorce et la littérature”, era broma y expectativa real a partes iguales: La legalización del divorcio sería la ruina de la literatura al dar solución a la evidente infelicidad conyugal haciendo innecesario el adulterio y, por consiguiente, los novelistas no tendrían mucho material para escribir.

Filipovna - Yuliya-Borisova2
Yuliya Borisova en su plenitud

Nastasia Filipovna nace en ese magma de radical antifeminismo. Podría decirse que la literatura de ese medio siglo es un tutorial dividido en dos partes: la primera lleva el título de “Cómo domesticar a las mujeres” y la segunda, “Detección de fallos, problemas y soluciones en esa domesticación”. Las entrelineas de casi todas las novelas que hemos reseñado parecieran encuadrarse en esa problemática que, en el fondo, es económica: Cómo preservar y acrecentar la fortuna. La herencia, el adulterio, los hijos bastardos, la mujer infiel y su maternidad y todas sus consecuencias es el gran fantasma, lo real no simbolizable para hablar en jerga psicoanalítica. A este respecto, dos referencias son necesarias para contextualizar este terror patriarcal. La primera está señalada por Peter Gay quien reseña la historia de la traducción de Ana Karenina al inglés o al alemán y las autocensuras de los traductores cuando Ana, en un momento decisivo, le dice a Vronsky que “está embarazada”. Pareciera que la infidelidad es aún menos problemática que su consecuencia: el hijo de la adúltera. La segunda referencia es la fantástica novela Dom Casmurro (1899) del brasilero afrancesado Machado de Assis (un especialista en celos maritales) en el que Bento, abogado carioca de cincuenta y pico escribe unas memorias en las que da cuenta de sus celos (rayanos en la paranoia) en relación a su amada Capitú, de la que sospecha que tuvo un hijo con su mejor amigo.

La Filipovna representaría el terror máximo del patriarcado: aquella mujer imposible de domesticar y que es capaz de ejercer un poder omnímodo sobre los hombres a pesar, o quizás por ello mismo, de su intrínseca debilidad. Nastasia está loca dicen sus pretendientes pero el general Epanchin, más sagaz, se da cuenta de que sus manejos son extremadamente inteligentes sobre todo al enterarse del vínculo que ella estableció con su hija Aglaya, otro foco de rebelión feminista. Recordemos los temores de Mishkin con respecto a Aglaya, hacia el final de la novela, momentos antes del decisivo encuentro de ambas rivales:

Últimamente ciertas palabras y miradas de la joven le habían espantado. A veces le parecía notar que ella era demasiado dueña de sí misma, y recordaba ahora que el percibirlo le había asustado en más de una ocasión. Cierto que en los últimos días se había esforzado en olvidar aquello, en alejar todos los pensamientos penosos […]

Para darnos cuenta de la corrosividad de la política de Nastasia Filipovna solo nos queda leer, bajo la lectura vicaria de Mishkin, las cartas de Nastasia a Aglaya, a quien no solo declara su admiración y su amor sáfico (lo cual ya de por sí es subversivo en varios sentidos), sino que se propone operar como celestina entre ella (Aglaya) y el príncipe a quienes confiesa verlos como enamorados y con un futuro provechoso. Claro, semejante propuesta solo puede provenir de una mujer sumamente enamorada que realiza su autosacrificio en aras del bienestar de su amado. Así lo leemos los lectores y los protagonistas por igual. La corrosividad no se encuentra tanto en la elaborada elucubración como en instalación de sí misma en tanto sujeto capaz de sostener su propio programa “romántico”, como única capitana en el barco de sus propios sentimientos, algo que también reclamará Aglaya para sí. No es casual que sea en estos momentos (en la cuarta parte) en que Lisaveta Prokofievna, la madre de Aglaya, despotrique con toda su furia contra la “maldita cuestión feminista” que tenía “la culpa de todo”. La Filipovna no solo parecía poder regir su propio destino sino que también ponía en entredicho la rígida jerarquización social que subyace en todos sus encuentros sociales; jerarquización que fuera producto de la sociedad de San Petersburgo a partir de la tabla de rangos establecida por Pedro el Grande en 1722. Recordemos que dicha Tabla fue elaborada por el zar para minar y domeñar la enorme influencia de la nobleza terrateniente de los boyardos. Y que, a partir de entonces, el grado de dignidad de la nobleza vendría marcado por la jerarquía de las funciones desempeñadas al servicio del zar y no por nacimiento o procedencia. Esa jerarquización burocrática ejerció una enorme influencia sociocultural en todos los estratos y no solo en los competidores cortesanos. Pues precisamente esa jerarquía es la que interpela Filipovna y no solo este paradigma jerárquico sino también el paradigma de “círculos” petersburgueses, ya que Nastasia Filipovna parece moverse entre ellos como si no existieran. El mismo Dostoievsky escribió a propósito de los círculos de Petersburgo: “Pero lo que más se estila entre nosotros son los círculos, Si hasta se sabe que toda Petersburgo no es más que una miríada de pequeños círculos, cada uno con sus propias reglas, su decoro, su ley, su lógica y su oráculo”. Nastasia Filipovna no llegará a 1917 cuando círculos y tablas de rangos finalmente estallen contra el piso de la revolución social.

Nastasia Filipovna es hermana de sangre de Isabel Archer de H. James. Ambas tienen sobre sí un manojo de decisiones que tomar y cualquiera sea la opción que elijan habrá desgarro. Sin embargo creo que Nastasia, en su inmolación final, interpela de una manera mucho más contundente al mundo patriarcal mostrando sus contornos más violentos, más pasionales y más entreverados con los aspectos más luminosos y más oscuros del erotismo del amor llamado “romántico”. Algo así como un caravaggismo pasional. Filipovna intenta borrar en si misma aquel estético, misógino y provocador dicho asumido por los hermanos Goncourt en 1858: “La mujer debe despedir un ligero aroma de esclavitud”.

El feminismo tiene una gran deuda con Nastasia Filipovna. La academia se ha centrado demasiado en el príncipe, en el existencialismo de sus dudas y decisiones, en su carácter de exorcista de los demonios interiores de Dostoievsky (especialmente su epilepsia) o en su metaforización de una especie de Cristo sin Dios ni religión. Pero poco se ha apuntado a propósito de Filipovna. La falta o escasez de una lectura feminista adecuada al respecto ofrece un campo virgen apenas explorado. Con estas breves líneas hemos pensado en voz alta, en borrador, algunas ideas e hipótesis. Estudiar la roca madre del patriarcado, especialmente su ideología del “amor conyugal” pergeñado y consolidado en la segunda mitad del siglo XIX europeo, forma parte de uno de esos placeres intelectuales y estéticos que uno constantemente se debe y que pocas veces acomete. Y hay que hacerlo. Solo espero que otrxs lo continúen con algo más de rigor académico del que pudieran carecer estas simples charlas lanzadas al viento. Nastasia Filipovna se lo merece.

N. Patricio Reyes C.

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