Santiago Maldonado, Andrei Rubliov y las bandas delictivas estatales

Una de las perspectivas más interesantes pero más dramáticas para los artistas se refiere al vínculo del arte y sus protagonistas con las diferentes bandas delictivas que posee el estado. El caso de la detención y desaparición de Santiago Maldonado el 1º de agosto por parte de la pandilla de delincuentes de la Gendarmería vuelve a relacionar uno y otro campo: el del arte y la vida por un lado y el de la muerte, los negocios y la opresión por el otro.

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Pandilla delictiva estatal en cacería de mapuches en el territorio provincial de Benetton

El «caso Maldonado» ya es archiconocido y muy mediatizado y está siendo llevado por una de las dependencias de multinacional Benetton, más precisamente su departamento judicial: el Juzgado Federal de Esquel a cargo del Juez Guido Otranto acompañado por una dependencia administrativa también de los Benetton: la Fiscalía Federal de Esquel, a cargo de Silvina Ávila.

Santiago, que había sido estudiante de Bellas Artes en la Universidad de La Plata, es un artista, dibujante, tatuador y un mochilero incansable. Y un tipo solidario con las causas nobles como la de la reivindicación de los pueblos originarios de sus tierras ancestrales. Santiago Maldonado me hizo acordar inmediatamente a Andrei Rubliov, aquel pintor de íconos rusos del 1400 que tan bellamente fue retratado por Tarkovsky en su película homónima.

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Anatoli Solonitsin como Andrei Rubliov

Tarkovsky, como artista genial que era, plasmó en esta obra maestra una gran cantidad de significados del que tomaremos algunos pocos, principalmente la relación del artista con la sociedad y, específicamente, con los poderes estatales concentrados en sus aparatos represivos.

Los cruces de Rubliov con las bandas delictivas estatales son varias: cuando se llevan al artista-bufón que estaba en la posada donde Rubliov se cobijó de la torrencial lluvia; cuando la soldadesca lleva a cabo la cacería de «paganos» por realizar festejos no acordes con la religión oficial; cuando, por envidia, el hermano del duque que gobierna el lugar deja ciegos a varios artistas que se iban a unir a Rubliov para pintar la catedral; cuando los tártaros unidos al hermano del duque arrasan la ciudad y producen una masacre.

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Observando desde el río la cacería de paganos por parte de las hordas uniformadas

Podríamos decir que el nivel de violencia y brutalidad en esas cuatro secuencias son crecientes y que las motivaciones son variadas: el bufón se estaba burlando de los terratenientes boyardos, los «paganos» son perseguidos por celebrar rituales carnales, los artistas son dejados ciegos para que no puedan pintar la catedral y, por último, la masacre de los tártaros tiene que ver con la lucha de poder entre el duque y su hermano.La situación de violencia, a la vez que creciente, toca cada vez más de cerca al monje pintor, hasta llegar al punto que tuvo que matar a un hombre para proteger a una sordomuda. Llegado a ese punto, con los murales destruidos y con la sordomuda que decide irse con los tártaros, Rubliov, desconsolado, decide dejar de pintar y hacer un voto de silencio que durará años.

Dos situaciones, en la última parte del film, hacen que Rubliov rompa el voto de silencio y que vuelva a pintar. Por un lado, un antiguo colega, le sermonea sobre el gran pecado de llevarse a la tumba un don tan preciado como el que él posee sin compartirlo con los demás. Por el otro, la conmoción que le produce la revelación que le hace el muchacho fundidor de la nueva campana del pueblo: que el no poseía el secreto de como fundir campanas.

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Nikolai Burláyev como Boriska, el joven fundidor de campanas

La parte de la campana se desarrolla en 1423, once años después de que Rubliov hiciera los votos de silencio y dejara de pintar. El duque quiere construir una iglesia dotándola de una gran campana pero el maestro fundidor se murió, víctima de la peste que asoló el lugar, quedando solo su hijo. El muchacho asegura que el padre le había transmitido el secreto de fundir campanas y, a pesar de las reticencias iniciales, es llevado por la gente del duque para que inicie las obras. El trabajo es arduo, difícil y con mucha gente. Finalmente llega el día y el pueblo se reúne para escuchar el tañido inicial de la campana en presencia del duque y su séquito. Es un éxito: la campana tañe sin problemas. Boriska, el muchacho fundidor, un artesano-artista (excelentemente interpretado por Nikolay Burláyev, el protagonista de «la infancia de Iván») termina sollozando en brazos de Rubliov, quien había visto el laborioso proceso de fabricación de la campana. Es entonces cuando Boriska le confiesa que nunca conoció el secreto de la fabricación de campanas.

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Boriska le confiesa a Rubliov que en realidad no sabía el secreto de fundir campanas pero lo hizo. Rubliov, impactado por la enorme voluntad del joven, decide volver a pintar.

¿Qué hacer desde el arte en relación a estas bandas delictivas estatales? La pregunta interpela de lleno sobre el rol del arte y del artista en su relación con el poder constituido y con la sociedad. El Rubliov de Tarkovsky nos da algunas pistas: En algún momento la violencia estatal nos llegará de manera directa, tal como también lo describiera el conocido poema de Niemöller «Ellos vinieron» [«Primero vinieron a buscar a los comunistas / y no dije nada porque yo no era comunista / Luego vinieron por los judíos /y no dije nada porque yo no era judío…]. El resultado de la violencia estatal puede terminar en el silencio, el alejamiento y la sumisión del artista, como la que encara el monje pintor durante once años o puede convertirse, tarde o temprano, en un renovado ímpetu creativo como el que se dispone a desarrollar Rubliov luego de la emulación que le provoca el impulso vital y creador del joven campanero Boriska interpetrado fantásticamente por Burláyev en un registro actoral muy similar al de su anterior «La infancia de Iván» donde el protagonista (niño apenas puber) también muestra un vitalismo insuperable.

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Burláyev en «La infancia de Iván» de A. Tarkovsky

Santiago Maldonado está en la misma sintonía que Andrei Rubliov, con problemáticas similares en situaciones muy disímiles: medioevo ruso / capitalismo periférico; luchas cortesanas e influencia de tártaros / lucha entre terratenientes y pueblos originarios; relación entre artista y comitentes eclesiásticos y cortesanos / relación del artista consigo mismo y su comunidad.

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Team de lujo: Noceti, jefe de Gabinete del Ministerio de Seguridad y abogado defensor de genocidas, en charla con un integrante de la banda delictiva estatal durante el operativo donde desapareció Santiago Maldonado. El encargado del operativo, el comandante Diego C. Balari, tenía los antecedentes pertinentes: había sido denunciado años antes por maltrato y violencia familiar por su ex-mujer Zulma Carmen Moreno en un Juzgado en lo civil en Salta. El juez Federal encargado de impartir la orden de represión fue Guido Otranto quien dos meses antes sentenció (causa Parisi) que es perfectamente legal que los funcionarios públicos puedan calificar de «negros de mierda» a los mapuches.

A pesar de las diferencias abismales en tiempo y espacio la problemática, esencialmente, es la misma ¿Qué hacemos ante las bandas delictivas estatales? El ejemplo testimonial de Santiago Maldonado parece dar una vuelta de tuerca a lo planteado por Rubliov, va más allá de su «volver al ruedo del arte». Maldonado testimonia en su propio cuerpo la idea que el compromiso consigo mismo conlleva necesariamente el compromiso comunitario y este compromiso tiene como condición necesaria un enfrentamiento con el bandidaje represivo estatal, que se dará más tarde o más temprano, se lo asuma o no se lo asuma, se mire de costado o de frente. La tarea ineludible del artista es plantear dicho enfrentamiento desde la propia lógica estética, esto es, desarmando punto a punto las piezas fundamentales del mecanismo militarista y represivo que, también hay que decirlo, cuenta con sus «artistas». Porque de eso se trata: De series de televisión donde los protagonistas de las bandas delictivas estatales aparecen como héroes, de monumentos a próceres militares, de discursos institucionales (judiciales, periodísticos, políticos) llamando al «respeto» a instituciones genocidas y similares narrativas que forman un magma de ignominia donde crecen el militarismo y la impunidad delictiva de las pandillas armadas de los estados. Y el desarmar ese andamiaje narrativo ominoso es, precisamente, la tarea.

Los artistas no son simples espectadores del escarnio militarista ni tampoco simples piezas necesarias de una militancia para el cambio de estructuras políticas y sociales de un sistema más que putrefacto. Son algo más fuerte, más firme y más pertinente: constructores de miradas insólitas y novedosas, de extrañamientos (ostranénie, остранение) que permiten que situaciones y procesos sociales puedan rescatarse de su percepción automatizada en su grisácea y aburguesada cotidianidad. Son hacedores de lo que Brecht (en un sentido muy parecido al ostranénie de Shklovski) llamaba Verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento para el teatro: no llevar al público de las narices para su identificación catártica con los personajes sino que el mismo público pueda acceder a un distanciamiento emocional con respecto a la representación con el fin de poder reflexionar de manera crítica sobre lo que está presenciando. Los artistas y trabajadores de la cultura tienen ese rol social: desmalezar el camino con nuevas miradas para que el cambio político pueda producirse (y no al revés).

Santiago Maldonado, detenido y desaparecido por una pandilla de forajidos del estado, ha dado el mayor testimonio que un artista puede dar: hacer de su vida un arte y que ese arte sea un ejemplo para todos nosotros.

Para que Rubliov vuelva a pintar.

N. Patricio Reyes C.

Ver «Andrei Rubliov» de A. Tarkovsky

 

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