La trilogía proletaria o las tres lógicas de Aki Kaurismäki

En 2017 tuvimos con Kaurismäki dos noticias. Una mala y otra buena. La mala se refiere a la amenaza del cineasta de dejar de filmar. La buena se refiere a la amenaza del cineasta de dejar de filmar. Me explico. Kaurismäki es quizás uno de los más originales y creativos cineastas europeos de nuestro tiempo y sería una verdadera pena que dejara de filmar y, por eso mismo, sorprendernos. Es cierto, el director finlandés ya profirió amenazas similares en el pasado y, por lo tanto, no habría porqué creerle que ahora las cumplirá.

Mi fundamentación en referencia a que si Kaurismäki dejara de filmar sería una buena noticia es frágil, lo sé, pero pertinente. Mi núcleo argumentativo es que recién cuando tenemos la obra acabada de un autor podemos construir cabalmente la significación o significaciones de su creación y no antes. Lógicamente, habrá múltiples lecturas desde muy variadas perspectivas pero todas, he aquí la cuestión, podrán contar con la obra total y no parcial del autor. Por ejemplo, la comprensión y el aprecio de Mondrian se darán de una mejor manera en forma retrospectiva a partir del Mondrian tardío ¿Qué pasaría si dejáramos de lado su serie neoyorkina de sus últimos años, sus jazzistas Boogie Woogie? Lo mismo sucede con los últimos seis cuartetos de Beethoven, de 1825 y 1826, cuya luz se proyecta hasta bien entrado el siglo XX con un Stravinsky o un Bártok como muestras. Y ello sin hablar que la cabal comprensión de esos cuartetos se dará, no por sus contemporáneos (con la excepción de Schubert), sino décadas después. En definitiva, hasta que un creativo no acaba su derrotero estético (por muerte, jubilación, cambio de actividad, cansancio, etc.) todo análisis de su creación es un work in progress, provisional y contingente. Por todo ello, y si tomáramos la amenaza de Kaurismäki en serio, es hora de revisar sin descanso, su obra completa.

Kaurismaki-Lógicamente, para entrar a Kaurismäki lo podemos hacer desde múltiples perspectivas (estéticas, sociológicas, psicoanalíticas, etc.) utilizando, a su vez, diversas categorías o agrupamientos o géneros: cine finlandés, cine nórdico, cine alternativo, tragicomedias, humor nórdico, cine-música, cine social, etc. La originalidad en el cine de Kaurismäki hace que sea difícil su encuadramiento en términos de género (drama, comedia, musical, social, etc.) aún sin tomar en cuenta las múltiples dificultades epistemológicas que tienen, aún hoy, teóricos y críticos para definir y demarcar los géneros y que ya señalaba Tomashevsky hace casi cien años: Ninguna clasificación lógica y sólida de los géneros puede establecerse. Su distinción es siempre histórica, es decir, justificada solo para una época dada. Además, esta distinción se formula simultáneamente por diversos rasgos, que pueden ser de una naturaleza enteramente diferente entre un género y otro. Al mismo tiempo, continúan siendo compatibles entre sí, porque su distribución obedece sólo a las leyes internas de la composición estética.

Tomashevsky, Tinianov o Bajtin hubiesen estado encantados con su vecino finlandés por los problemas que su cine plantea al encuadramiento genérico. Esa dificultad taxonómica es lo que quizás forma parte del atractivo que nos genera el cine de Kaurismäki, especialmente para los paladares que huyen del convencionalismo.

Otro tipo de entrada podría ser analizar lo musical en su cine. Cantidades ingentes de tesis, tesinas, artículos académicos y reseñas críticas serían posibles a partir de estudiar la relación de lo musical y lo fílmico en Kaurismäki. Que este cineasta sea también músico podría ser anecdótico ante la proliferación inaudita de música (tanto extradiegética como intradiegética) en sus películas. Clásica o popular, hay una variedad increíble de géneros: finlandesa, rock y pop en diferentes variantes, tango, ya sea argentino (incluyendo a Gardel en varias películas) o finlandés, boleros, etc. La participación de músicos más o menos reconocidos en los films de Kaurismäki (Joe Strummer de The Clash, Nicky Tesco, Melrose, etc.) tocando en escenarios de bares, pubs o en pueblos perdidos también es una constante.

Otra vía, muy utilizada por la crítica, es el estudio de su «linaje». Pareciera que esa «ansiedad de las influencias» de la que hablaba Bloom y que debería padecer Kaurismäki en tanto poeta fuerte (y por consiguiente parricida) en realidad la padecemos quienes nos sentamos en la butaca del cine o hacemos crítica o análisis de sus films. La pregunta lacerante aquí es ¿Qué cigüeña estética trajo a Kaurismäki al mundo? A veces, esa búsqueda de padres, familiares y amistades estéticas tiene la ayuda del propio realizador en entrevistas realizadas por periodistas tan necesitados de mapas como sus lectores. Así desfilan Bresson, Melville, Ozu, Jarmusch, Buñuel y otros, quienes operan como cartografías o brújulas que pueden ayudar a orientarnos en el bosque kaurismäkiano.

Los estilemas de autor también podrían llenar páginas y páginas de reflexiones: el amor a los perros, presente en casi todas sus películas; el cigarrillo y el vodka omnipresentes; lo vintage o retro en automóviles o radios; el humor finlandés y el gusto por lo menudo al estilo minimalista de Arto Paasilinna; los encuadres, planos y paleta cromática de Timo Salminen, su director de fotografía; la degradación urbana; las viviendas cochambrosas; los bares al mejor estilo de Edward Hopper; y, por supuesto, la vida de la clase obrera con sus innumerables avatares vitales. Sobre esto último quería centrarme en el siguiente apartado.

Trilogías

Bien sabemos el sentido comercial que tienen las trilogías en diversos campos artísticos vinculados a la industria cultural, especialmente en las industrias editorial y cinematográfica. Por supuesto, hay trilogías realizadas con criterio estético en tanto proyecto creador (Bourdieu) pero la mayoría de las veces hay un sentido mixto (creativo/comercial) cuyas proporciones intuimos muy variables. Tenemos bastante claro cuando el sentido comercial prevalece y la posibilidad de serializar y sobrepasar el limitado marco de una exitosa trilogía se hace apetecible: la serie Rápidos y furiosos (¡que llega hasta versión 8!), la serie James Bond 007, la serie Rocky, la trilogía en triplete de Star Wars (primera trilogía clásica / segunda trilogía en formato precuela / tercera trilogía en desarrollo) y muchísimos etcéteras. La cuestión se complica cuando hay discontinuidades temáticas pero una coherente unidad estética, por ejemplo con la Trilogía del dólar de S. Leone cuyas películas no tienen nada que ver unas con otras pero hay una muy pregnante unidad estética en varios campos (Spaghetti western / S. Leone / Ennio Morricone / Clint Eastwood). Otro caso paradigmático es el de Tolkien con su Señor de los anillos que, concebido como unidad por su autor, por razones comerciales y debido a su gran extensión, la obra fue «despiezada» en tres volúmenes como forma de minimizar posibles fracasos económicos en el caso que las ventas no cubrieran los costos. Otras veces las trilogías están institucionalizadas; el ejemplo clásico es el de las tragedias griegas cuyos autores debían presentarlas en competición en los festivales en honor al dios Diônysos . Debían ser tres tragedias, aunque luego se agregó una comedia satírica. De ellas solo nos ha quedado completa únicamente la Orestíada de Esquilo.

Trilogía proletaria

Estas breves y muy incompletas reflexiones en torno a las trilogías nos sirven como introducción para repensar la trilogía proletaria de Kaurismäki referida a Sombras en el paraíso (Varjoja paratiisissa, 1985), Ariel (1988) y La chica de la fábrica de cerillas (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990). Tengo una hipótesis que debería testearse, aunque haya pasado una y otra vez, de punta a punta, la filmografía de Kaurismäki. Dicha hipótesis es sencilla y puede ser resumida en un par de renglones: No creo que exista tal trilogía ya que todo el cine de Kaurismäki está recorrido por la problemática proletaria. De cabo a rabo. Esta afirmación supondría, quizás, también rebajar o por lo menos hacernos fruncir el ceño también con la pretendida unidad de la trilogía Finlandia: Nubes pasajeras (1996), Un hombre sin pasado (2002) y Luces del atardecer (2006) y la aún incompleta trilogía de la inmigración: Le Havre (2011) y El otro lado de la esperanza (2017). La hipótesis planteada podríamos completarla con otra cuya complementariedad se nos haría evidente: el cine de Kaurismäki es uno de los más formidables testimonios en relación a los conflictos proletarios en el posfordismo europeo y ello en el marco de tres lógicas diferenciadas.

Proletarios de Kaurismäki, uníos

Veamos la primera hipótesis. Quizás el punto de partida sea el hacer un rápido repaso a los significados literales, tanto referenciales como explícitos, en la filmografía de Kaurismäki. Cuando hablamos de significados referenciales nos referimos a aquellos puntos concretos de información, espacio-temporales y causales, que dan anclaje a la diégesis de la película y la historia que nos narra. Los significados explícitos suponen un escalón superior en la abstracción conceptual. Implica que la película nos brinda de una manera directa, una manifestación de algún o algunos significados más o menos abstractos. Estamos utilizando aquí los diferentes niveles de significados siguiendo a Bordwell (1995 [1989]).

Enseguida veremos estos significados referenciales en relación a los personajes de Kaurismäki para luego abordar uno de los significados explícitos más presentes en su filmografía como lo es el tema de la migración o, para ser más precisos, los conflictos y avatares de los trabajadores migrantes. De esta manera podremos avanzar en el campo de la primera hipótesis y sentar las bases para adentrarnos con un pie más firme en la segunda, a través de sus significados implícitos y sintomáticos.

Veamos escuetamente a nivel referencial, film a film y de manera cronológica, toda la galería de personajes proletarios protagonistas de una multiplicidad de conflictos (interclase, intraclase, intersubjetivos, objetivos).

1983---Crimen-y-castigoEn Crimen y castigo (Rikos ja rangaistus, 1983), adaptación de la célebre novela de Dostoievsky, el personaje principal, nuestro Raskolnikov de toda la vida, se llama Antti Rahikainen y quien sería Sonia ahora es Eva. Estamos en Helsinki a principios de los años 80 del siglo XX. El joven Rahikainen es carnicero en un frigorífico de escala industrial que se parece a cualquier fábrica con sus respectivas líneas de montaje. En la primera escena vemos a nuestro personaje en su mesa de trabajo despiezando en trozos más pequeños los bloques de carne que le van llegando. Eva, por su parte, es empleada en una tienda de pastelería.

En la surrealista Calamari Union (1985) todos los personajes se llaman Frank. Se trata del viaje de todos ellos, algo más de una decena, de una parte de la ciudad a otra. Al comienzo de la película, cuando este grupo formado por adultos jóvenes (una especie de hermandad) prepara un viaje hacia la parte «buena» de la ciudad llamada Eira, tenemos una pista de quienes son y el motivo de la migración; el breve discurso de uno de los Frank nos lo señala:

1985---Calamari-Union«Caballeros, no quiero agotarlos o agotarme explicando las muchas razones de porqué la vida es imposible en esta parte de la ciudad. Todos sabemos las circunstancias que nos han marcado a temprana edad: hacinamiento, ignorancia, hambre. Sin mencionar autobuses congestionados con horarios irregulares […] como lepras nos ocultamos en los callejones traseros […] Somos humillados y escupidos como si no fuéramos ciudadanos libres…

Estos jóvenes, la mayoría de ellos de apariencia rockera, plantean, a nivel referencial, un claro desajuste entre las expectativas vitales (incluyendo las laborales) y su realidad cincundante.

En Sombras en el paraíso (Varjoja paratiisissa, 1986) tenemos la historia de amor entre un empleado recolector de basura (Nikander) y una cajera de supermercado y luego empleada en una tienda de ropa acosada por su jefe (Ilona).

1987---Hamlet-va-de-negociosCon Hamlet va de negocios (Hamlet liikemaailmassa, 1987) volvemos a la adaptación de otra obra célebre. La corte de Elsinor se trasmuta a un enorme grupo económico en el Helsinki contemporáneo. En este caso, Hamlet es un heredero en ese grupo industrial y financiero una vez que su padre ha sido asesinado en el marco de intrigas y ambiciones corporativas. Podría pensarse que este es un territorio poco apto para derivar en problemas proletarios y lucha de clases. Todo lo contrario. La relación entre Hamlet y su chofer y confidente Simo (y entre este y una empleada doméstica) marcarán una muy afilada y pertinente coartada para tales planteamientos. Volveremos pronto sobre ello.

En Ariel (1988) tenemos la historia del ex-minero Taisto, migrando a la ciudad y entablando una relación con la pluriempleada, y madre de un niño, Irmeli.

Con las dos películas con el grupo musical Leningrad Cowboys (Leningrad Cowboys go America, 1989 y Leningrad Cowboys Meet Moses, 1994) podría pensarse que la problemática proletaria debería estar ausente o, por lo menos, ser secundaria. Nada de eso. La road-movie del grupo es, ante todo, una crucial lucha por la sobrevivencia laboral como músicos que una gira musical tout court.

1990---La-chica-de-la-fábrica-de-cerillasLa chica de la fábrica de cerillas (1990) está referida a la vida rutinaria y desoladora de una obrera de una fábrica de fósforos (Iris), la conflictiva relación con su madre ama de casa y su padrastro y su fugaz enamoramiento con un joven «príncipe azul», adinerado y brutalmente cínico que termina de desbarrancar psicológicamente a la joven.

En Contraté a un asesino a sueldo (1990) el personaje principal (Henri) es un francés empleado en la agencia estatal de aguas de Londres, trabajando en unas tareas administrativas con fuertes connotaciones kafkianas. Es despedido y ello lo motiva a suicidarse (algo que el espectador presupone que ya venía rumiando en su interior). De allí el título del film: Él «es un cobarde para hacerlo por sí mismo” como le dirá a su asesino. Pero conoce a una vendedora de rosas (Margaret) y sus planes cambian. Será ella quien, planteando una fuga al extranjero, le argumentará, en una escena memorable, que «la clase obrera no tiene patria».

La vida de bohemia (La Vie de Bohème, 1992) basada en la muy influyente novela de H. Murger (La Bohème, de Puccini y también de Leoncavallo, innumerables obras de teatro, etc.) donde sus protagonistas son artistas «bohemios» (pintor, músico, literato) en plan de sobrevivencia laboral con sus oficios.

Cuida tu bufanda, Tatiana (Pidä huivista kiinni, Tatjana, 1994) es la historia de un sastre, un mecánico y dos trabajadoras migrantes (una rusa kasaja y otra rusa estonia).

Nubes pasajeras (Kauas pilvet karkaavat, 1996) cuenta los avatares de un matrimonio joven luego de ser despedidos de sus respectivos empleos. Lauri es conductor de tranvía e Ilona es camarera encargada en un restaurante que antaño fue de prestigio.

En Juha (1999) el matrimonio feliz de dos campesinos (Juha y Marja) se rompe a consecuencia de la irrupción de Shemeikka, un citadino que engatusa a Marja para llevarla a trabajar a un burdel.

En Un hombre sin pasado (2002), un trabajador metalúrgico del norte del país (M) va a Helsinki en búsqueda de trabajo pero apenas llega es asaltado y golpeado, perdiendo la memoria. Ayudado por una voluntaria samaritana (Irma) y sus nuevos y marginales amigos intenta volver a la normalidad.

2006---Luces-al-atardecerLuces al atardecer (Laitakaupungin valot, 2006) cuenta la historia de un joven guardia de un centro comercial (Koistinen) que, engañado por una femme fatale (Mirja) con el fin de conseguir entrar al establecimiento para luego realizar un atraco con sus compinches, cae en una espiral de fatalidades, aunque termina acompañado por una leal amiga, una vendedora ambulante de hot-dogs.

Le Havre (2011) trata de un adolescente africano que, en viaje de polizón hacia Londres, es descubierto en el puerto francés de Le Havre, huye y es amparado por unos vecinos de clase trabajadora.

El otro lado de la esperanza (Laitakaupungin valot, 2017) es la historia de un migrante sirio (Khaled) que termina trabajando en un restaurante, recién inaugurado por un vendedor ambulante de camisas (Waldemar) que dejó su oficio e inmediatamente tuvo un golpe de suerte en un juego de cartas con el que pudo comprar el pequeño comercio.

* * *

Hemos destacado, de manera muy breve, aquellos significados puramente referenciales en relación a la actividad laboral de los personajes principales de los films de Kaurismäki. Vemos que casi todos ellos son de clase trabajadora, en algunos pocos casos lumpenproletariados o desclasados y en algunos muy pocos los podríamos encuadrar como pequeños propietarios ya sea en proceso de bancarrota (el pequeño fabricante que, adeudado por el banco, termina como asaltante en Un hombre sin pasado), sobreviviendo como pueden (Juha y Marja en Juha), o iniciando algún proyecto comercial de autoempleo en la hostelería (Ilona en Nubes pasajeras, Waldemar en El otro lado de la esperanza).

Esta taxonomía laboral referencial debiera servir para dar lugar a las claves interpretativas que se derivan luego de analizar los significados explícitos e implícitos. Muchas veces, al descuidar estos significados referenciales se termina sesgando la visión del cine de Kaurismäki bajo una óptica ya sea esteticista («Un Jarmusch nórdico»),filosófica («desencantamiento del mundo»), estilística (como su heteróclita técnica fílmica), sociológica (descripción fenoménica de tipos sociales) o psicológica o psicosocial (el evidente desbarranque psicológico de algunos personajes, sus conflictos emocionales interpersonales, la soledad, el desamparo, la resiliencia, etc.).

Por supuesto, no estamos diciendo que estas perspectivas sean inválidas, sino que las mismas debieran tener en cuenta esas instancias referenciales que hemos repasado como piedra de toque para cualquier argumentación significativa.

Migrantes

Veamos, por ejemplo, el tema de la inmigración. Se suele decir que Le Havre y Del otro lado de la esperanza forman parte de una trilogía de la inmigración en la que, con un sentido muy conminativo hacia el cineasta, debiera esperarse, en un futuro más o menos cercano, la pieza restante. En realidad, si revisamos la filmografía completa de Kaurismäki nos daremos cuenta que el asunto de la migración está presente, y de manera sustancial, en casi todas sus películas. Buena parte de sus personajes protagonistas son trabajadores migrantes (externos o internos). De hecho, y con ello comenzamos a delinear algunos de los significados explícitos en el cine de Kaurismäki, la problemática de la migración y sus consecuencias es uno de los ejes temáticos del cineasta.

Calamari Union es la historia de una migración y de los avatares de sus personajes, todos ellos llamados Frank. Se trata de migrar de una parte ya invivible de la ciudad a otra mejor.

1988---ArielEn Ariel, luego del cierre definitivo de la mina en el norte del país, la migración interna del minero Taisto hacia la gran ciudad y sus consecuencias es el eje de la película. Asimismo, el nombre de «Ariel» responde a la denominación del barco mercante que llevará a Taisto, Irmeli y al niño a México donde empezarían una nueva vida.

Leningrad Cowboys go America y Leningrad Cowboys Meet Moses pueden verse como una migración en búsqueda de la sobreviviencia antes que un proyecto de gira musical al uso. El primo perdido (Nicky Tesco, con una soberbia interpretación de L.A. Woman) ya es un inmigrante con rodaje.

En Contraté a un asesino a sueldo, Henri es despedido de la burocrática agencia estatal inglesa por ser francés, ya que ante la privatización y el ajuste los extranjeros son los primeros en ser despedidos: –Usted no es ciudadano británico, ¿verdad? / -No. Francés / -Entenderá que empecemos con los extranjeros / – Entiendo. ¿Cuándo debo irme? Posteriormente, cuando las cosas se complican, Margaret le propone migrar al exterior. Henri le pregunta si verdaderamente quiere dejar su país y es allí cuando Margaret le contesta «La clase obrera no tiene patria».

En La vida de bohemia buena parte de la historia gira en torno a los problemas de documentación, la estancia irregular y la deportación del pintor de nacionalidad albanesa y afincado en París desde hace ya un tiempo.

Cuida tu bufanda, Tatiana supone un desafío interesante a nivel interpretativo. Al final del film nos damos cuenta que toda la aventura migratoria de los personajes sucedió en el cerebro, algo afectado, de Valto, un singular sujeto castrado por su autoritaria madre. Considerando esto, ahora podremos dar cuenta que el viaje de los dos amigos, primero sin rumbo y luego hacia Helsinki (una vez que conocieron a las chicas) supone algo más que una road-movie. Recordemos que a quienes llevan son a dos trabajadoras migrantes rusas hacia Estonia. Klavdia es kasaja (en determinado momento afirma que es de Alma Ata) y Tatjana es estonia. El personaje interpretado por el siempre estupendo Matti Pellonpää da mucho juego sobre el tema de la migración y los desajustes subjetivos que provoca. Al comienzo del viaje comentará de manera prejuiciosa su estancia en la zona norte del país (Laponia) un lugar «a donde jamás volvería»; luego, en una fiesta, tiene un pequeño altercado con un «rockero de la ciudad» en la que él mismo es visto como un simple paleto pueblerino. Finalmente, el personaje de Pellonpää, enamorado de Tatjana, decide cruzar el charco (en todos los sentidos) migrando y estableciéndose con ella en el país vecino. Palabras aparte merecería la increíble historia de amor, casi sin palabras, de los personajes de Pellonpää y Outinen (actriz fetiche de Kaurismäki), quizás una de las más bellas y enigmáticas de la historia del cine, adelantándose a la más conocida y similar de Hierro 3, otra historia de amor silencioso del coreano Kim Ki-duk.

1994---Cuida-tu-bufanda-TatianaCartel con Kati Outinen y Matti Pellonpää (dos actores fetiches de Kaurismäki) en una de las mejores escenas de amor del cine europeo de los últimos lustros

Pellonpää y Outinen ya habían encarnado otra historia de amor en los personajes de Nikander (recolector de residuos) e Ilona (cajera de supermercado, luego empleada de tienda), ocho años atrás, en otra película de Kaurismäki: Sombras en el paraíso.

Un hombre sin pasado es la historia de otro migrante (M, luego reconocido como Jaakko Antero Lujanen), obrero metalúrgico de Nurmes (en el centro del país) quien, luego de un viaje en tren a Helsinki para buscar trabajo, es asaltado y golpeado perdiendo la memoria. Luego, cuando policía le inquiere por su identidad, sospechan que pudiera no ser finlandés: –Pero hablo finlandés / -Pudo haberlo aprendido. Una situación similar a la que vive el portero del ravintola (restaurante) en El otro lado de la esperanza ante una inspección rutinaria del local por parte de las autoridades al ser «sospechoso» de no ser finlandés.

Por supuesto, Le Havre y El otro lado de la esperanza tienen a la inmigración como tema y fábula, resaltando tanto las figuras del migrante (Idrissa, Khaled) y sus allegados como las del entorno al que arriban, todos de la clase trabajadora. Es interesante destacar en Le Havre la ambivalencia de Monet (el policía interpretado por Jean-Pierre Darroussin) que salva a Idrissa in extremis.

En definitiva, todo el cine de Kaurismäki está referido a la situación de trabajadores y su problemática en sus diferentes aspectos y procesos vitales. Hemos señalado el de la migración como uno de los significantes explícitos de su filmografía pero también hay otros: la precariedad laboral como modus vivendi, el despido como catástrofe vital, la solidaridad de los pares como elemento de sostén, el amor como salvaguarda de la subjetividad, etc.

proletariaarinen – ei proletariaatti
proletario – no proletario

Sin embargo, el problema de la proletariedad del cine de Kaurismäki no tardaría en llegar y ello de manos de la persona menos pensada: el propio cineasta. En una entrevista Kaurismäki señalaba que su llamada trilogía proletaria no era tal en la medida en que sus personajes, en tal trilogía, no tenían consciencia proletaria. Semejante afirmación supone un cierto desafío conceptual en la medida en que nos lleva, en un viaje sin escalas, a la noción misma de ideología en su caracterización marxiana. Ahora bien ¿La “proletariedad” de un film estaría dado por su narrativa en tanto relación con la historia que narra -como pareciera entender nuestro cineasta- o por su discurso en función de la narración que lo expresa? Lo cierto es que la misma afirmación de Kaurismäki en relación a la “proletariedad” de sus personajes reverbera como discurso muy autoconsciente. Es por ello que lo proletario de su filmografía está dado, no tanto por sus significados literales (referenciales y explícitos) que ya hemos visto, sino por la mirada del propio director, el gran imaginador o meganarrador (Gaudreault y Jost, 1995 [1990]) en relación a su propio relato fílmico, sean o no sus personajes conscientes de su clase. Vendría bastante bien aquí el Prólogo a la contribución a la Crítica de la Economía Política:

Y del mismo modo que no podemos juzgar a un individuo por lo que él piensa de sí, no podemos juzgar tampoco a estas épocas de transformación por su conciencia, sino que, por el contrario, hay que explicarse esta conciencia por las contradicciones de la vida material, por el conflicto existente entre las fuerzas productivas sociales y las relaciones de producción.

En resumen, el cine de Kaurismäki es proletario en función de la perspectiva desde el cual es construido y las identificaciones de los espectadores que habilita. Identificación primaria con el ojo de la cámara kaurismäkiana pero también identificación secundaria con la diégesis y sus personajes. Aunque aquí deberíamos ser precavidos con la idea de que es la simpatía que nos despiertan algunos de sus personajes la que pudiera ser el origen de nuestra identificación con ellos: en realidad, lo verdadero es lo contrario. Como señalaba Freud, la simpatía nace de la identificación y no al revés. Por ello, las identificaciones en el cine de Kaurismäki son identificaciones parciales (en el sentido clínico del término) y no totales y nuestro director explota permanentemente esta situación. Veamos sino el siguiente diálogo en La vida de bohemia:

– Marcel Marx (literato): Gassot, el zar de la prensa me necesita. Iniciará una revista de modas, La Faja de Iris, y planea hacerme editor en jefe. Si aparezco con esta ropa, cambiará de opinión.
– Schaunard (músico): De todas maneras no puedes aceptar su oferta. Gassot apoya a la derecha. Tus principios no te permiten comer bañado del sudor del pueblo.
– Marcel Marx (literato): Te equivocas. Está a la izquierda de la derecha parlamentaria y votó por la pensión para viudas. Además conoce gente de influencia de la que puedo obtener comisiones por tus composiciones y retratos de Rodolfo.
– Schaunard (músico): Eso cambia todo ¿Cuándo te reúnes con él?

La escena, cómica y cínica a partes iguales, no evita una identificación del espectador con los bohemios, confirmando tanto el proceso identificatorio que reseñaba Freud como también algo ya comprobado por la historia de la recepción fílmica y señalado por Aumont y otros (1996 [1983]): el fracaso del cine “edificante” que, con sus personalidades modélicas y sus acciones morales, pretendía, vanamente, atraer la simpatía de los espectadores. Asimismo podríamos aludir aquí a la densidad semántica que sugiere el personaje de Marcel Marx, no solo por las metonimias que el espectador construye a partir de tan pregnante apellido, sino por el juego intertextual de Le Havre y La vida de bohemia, ya que en ambos films participa el mismo personaje con el mismo actor (el fantástico A. Wilms) haciendo referencia el anciano lustrabotas de Le Havre a su pasada “vida bohemia”.

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Tres gigantes de la pantalla nórdica: Andre Wilms (centro),
Matti Pellonpää (der.) y Kari Väänänen (izq.)

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Andre Wilms en Le Havre

Es aquí, en este nivel de significaciones implícitas de la problemática proletaria, donde podemos construir ciertos significados sintomáticos en relación al cine de Kaurismäki a través de la otra hipótesis que señalábamos más arriba: el cine de Kaurismäki como testimonio en relación a los conflictos proletarios en el posfordismo europeo en el marco de tres lógicas diferenciadas.

Las tres lógicas

Lo idiosincrático en el cine de Kaurismäki se vincula al hecho que sus historias menores, sus personajes menudos, sus proletarios siempre al borde del precipicio o ya en proceso de desbarrancamiento social, no están sostenidos por una mirada de cine social o cine político al uso, sino por un despliegue más o menos amplio de un mundo que dejó atrás los modos de producción fordista tal como fueron pensados por Gramsci en “Americanismo y fordismo”.

El cine de Kaurismäki parece sostenerse a partir de tres lógicas diferentes que interpelan a la sociedad europea que nace luego de los profundos cambios operados a partir de la segunda mitad de los años 70 y primeros 80.

Esa sociedad europea que entra en estado de vértigo con la crisis del petróleo de 1973 (el fin de la ilusión del progreso indefinido con energía barata), con la crisis del estado de Bienestar (fin de los “gloriosos 30” años de expansión de posguerra y comienzos del thatcherismo, 1979), con el declive de las luchas sociales y cooptación estatal y patronal de las organizaciones sindicales (restauración neoliberal), con la descolonización política (que no económica) de los últimos enclaves europeos en África (colonias portuguesas de Guinea-Bissau, Angola y Mozambique, 1973-75), con un aliado europeo “invencible” vencido (Guerra de Vietnam, 1975).

El paso de una sociedad con un modelo socioeconómico fordista a una que se ha catalogado de posfordista y que se fue dando en el transcurso de los años 80, supuso nuevos posicionamientos en las subjetividades sociales y, por ende, políticas y estéticas. Kaurismäki, este es nuestro núcleo argumental, expresa de manera bellamente incisiva las múltiples superficies facetadas de este poliedro socioeconómico europeo a partir de una mirada estética sobre la parte delgada del hilo (los trabajadores) y desde los márgenes geográficos mismos de una Europa convulsa. Finlandia, país de bosques, parece un espacio privilegiado para verlos sin que los árboles del resto del continente puedan tapar la mirada: la eterna ventaja de mirar desde los bordes. 

Primera lógica: Interpelación económica

Uno de los temas recurrentes del cine de Kaurismäki es la precarización y movilidad laboral como fuente de fuertes desajustes interpersonales en los que la economía doméstica se resalta como piedra de toque para entender lo que sucede “allí afuera”.

granja de peltola
La granja minúscula de M., el protagonista de Un hombre sin pasado, o la sopa o las sardinas del Hombre de la taberna en la película colectiva Centro Histórico son algo más que una viñeta cómica, son la filosa intervención estética de Kaurismäki contra la lógica impiadosa del capitalismo tardío. El finlandés no arenga masas (o espectadores) ni hace didáctica, simplemente muestra el “paisaje después de la tormenta”. Los trabajadores de Kaurismäki migran con la misma facilidad con la que cualquiera de los Frank de Calamari Union hacen uso de la propiedad colectiva (el metro) o la propiedad privada como si fuera propiedad común. El cine del finlandés pone en espejo el neosalvajismo del capitalismo: Si ya no hay reglas para ustedes, tampoco esperen que nosotros cumplamos las que ustedes nos destinan. El trabajador expatriado de Kaurismäki interpela al globalismo económico por una vía corrosiva y casi invisible: la solidaridad de los minúsculos. De alguna manera, el cineasta viene a representar en sus personajes lo que la actual sociología del arte viene reflexionando en los últimos tiempos: Luc Boltanski (Le nouvel esprit du capitalisme, 1999), Pascal Gielen (The Murmuring of the Artistic Multitude: Global Art, Memory and Post-Fordism, 2009; The road to sustainable creativity: mobile autonomy beyond auto-mobility, 2015), M. Hardt o Paul de Bruyne (Being an Artist in Post Fordist Times, 2009), por citar algunos ejemplos donde el capitalismo tardío es revisado por estudiosos que intentan desentrañar el zeitgeist posfordista, es decir, el clima cultural o el espíritu del posfordismo. Lo paradójico es que un cine paradigmáticamente finlandés como el Kaurismäki consiga, desde el arrabal europeo, proclamar un internacionalismo sin reservas con y a partir de estos trabajadores minúsculos y precarizados. De las muchísimas referencias fílmicas para ejemplificar esto último he rescatado tres: La muy directa contestación de Margaret a Henri (“La clase obrera no tiene patria”) en Contraté un asesino a sueldo.

i-hired-a-contract-killer-aki-kaurismc3a4ki-jean-pierre-lc3a9aud«La clase obrera no tiene patria» le responde Margaret (Margi Clarke) a Henri (Jean-Pierre Léaud).

En segundo lugar, la conversación entre Chang, el inmigrante vietnamita, y Marcel Marx en Le Havre, en el que el primero le cuenta que él no es chino, sino que usa un pasaporte chino con un nombre que no es suyo, pero que no le importa porque esa es su identidad para trabajar. Por último, la escena final del corto Dog Have No Hell incluido en la película colectiva Ten Minutes Older-The Trumpet. El personaje interpretado por Markku Peltola deja su trabajo en un pequeño taller que comparte con su socio y se dirige al restaurante donde su amada, con la que no se veía desde hacía bastante tiempo, trabaja de cocinera (Kati Outinen). Le propone casarse e ir a Siberia, donde ha conseguido un trabajo en los pozos de petróleo. La mujer acepta, se dirigen a la estación central de Helsinki. Ya con el tren en marcha, de noche y sentados uno frente al otro (él mirando a través de la ventana) se desarrolla el siguiente diálogo: ¿Por qué no te sientas a mi lado? / Estoy mirando / ¿Qué cosa? / Si todavía está ahí / ¿Qué? / isänmaa (la patria).

peltola-outinenKati Outinen yendo al encuentro de Markku Peltola mientras Marko Haavisto y su grupo toca en el ravintola (restaurante) semivacío. 

Mientras el espectador asiste a este diálogo de los personajes de Outinen y Peltola en el tren rumbo a Siberia, escuchamos de fondo la primera sinfonía (Sueños de invierno) de Tchaikovsky. Esta intertextualidad rebosa de significados. Esta sinfonía, muy trabajada por Tchaikovsky, fue durante mucho tiempo considerada como una obra menor y olvidada hasta los años 70 del siglo XX cuando empezó a ser rescatada y revalorizada [Recordemos las versiones de la Filarmónica de Londres con Rostropovich del 76; la de la Filarmónica de Berlín con Karajan en el 79 o la del Concertgebouw con Haitink, también del 79]. En el momento del diálogo lo que escuchamos, en concreto, es el crescendo del final del primer movimiento que describe un viaje entre la nieve en la estepa rusa, producto de la reminiscencia del compositor al realizar un viaje de San Petersburgo a Moscú durante el invierno de 1865. Nada más pertinente y un guiño a los melómanos de música clásica como anteriormente, en el ravintola (restaurante), a los poperos con la soberbia actuación de Marko Haavisto y su grupo. Asimismo, en la contestación del personaje de Peltola (isänmaa, patria) hay una referencia muy ambigua a lo que se podría referenciar visualmente como “patria” en un muy evidente continuum territorial. Ese fragmento tiene más pregnancia si consideramos la escena anterior en el diálogo entre la vendedora de tickets del tren y Peltola (A Siberia / ¿Adónde exactamente? El territorio es bastante grande / A los pozos de petróleo / Hay por todas partes / A Irkutsk).

Ese continuum territorial merecería un apartado especial. La elasticidad del espacio diegético en Kaurismäki es absoluta. Si en el corto Dog Have No Hell viajar de Helsinki a Irkutsk pareciera un simple viaje de metro al centro de la ciudad, cuando en realidad son miles de kilómetros (4.250 km. más o menos) en Calamari Union la migración de los jóvenes pareciera asemejarse al viaje de los argonautas o de Ulises cuando en realidad se trataría del traslado de un barrio a otro (con el plus de considerar a Eira como un espacio tan lejano como mitificado siendo que designa a un barrio verdaderamente existente al sur de Helsinki). Esa misma elasticidad la podemos observar con el viaje de los Leningrad Cowboys de México a N. York y de allí (ya con la nariz de la estatua de la libertad) a un koljoz perdido de la Rusia profunda, pasando por toda Europa, guiados por Moisés/Vladimir hacia la “tierra prometida” (Leningrad Cowboys meet Moses). Este viaje pareciera una vuelta hacia los orígenes políticos de Kaurismäki, incluyendo el leninazo que recibe Johnson, el agente de la CIA, cuando intentaba apropiarse de la nariz robada. Si observamos con atención el rápido plano nos daremos cuenta que el instrumento con el que Igor golpea a Johnson no es un martillo sino una pequeña estatuilla metálica de Lenin.

leninazoEl agente Johnson luego del «leninazo» de Igor

Si esa elasticidad diegética responde metafóricamente a la elasticidad económica que se estaba desarrollando en los 80, y muy especialmente en los 90, es algo que debería testearse con más estudios transversales. Lo cierto es que la deslocalización fabril, el teletrabajo internacional (los famosos contables e informáticos de la India trabajando para estudios en Londres), las migraciones sectoriales (“fontanero polaco” o la “enfermera española”) fueron los paradigmas de lo que sucedía “allí afuera” mientras Kaurismäki filmaba.

Segunda lógica: Interpelación estética

El cine de Kaurismäki parece ser el heredero directo (o un hijo bastardo shakespeareano, según se mire) de las muy sesudas controversias de los setenta por parte de los principales teóricos del cine. Recordemos que dichas polémicas, que hicieron historia y cuyos ecos aún resuenan, rondaban en torno al aparato cinematográfico y el texto fílmico como productor de ideología y el papel de los cineastas y de los espectadores en ello. Es imposible hacer un resumen de tales debates pero, en trazo grueso (muy grueso), podemos decir que fueron desarrolladas principalmente por críticos de cine, estudiosos y académicos que hicieron reverdecer las polémicas sobre el binomio cine-política que el neorrealismo italiano había instalado con fuerza lustros antes. Claro, el mayo francés del 68 hizo que dichas polémicas sobre cine y política (del que el neorrealismo había sido una excelente coartada) se retomaran con fuerza.

El texto paradigmático fue un escrito (en realidad fueron dos escritos) de Camolli y Narboni para Cahiers du Cinéma denominado “Cinéma/Idéologie/Critique”. Veamos un párrafo: “El cine lleva en sí desde el primer metro de película esta fatalidad de reproducir las cosas no como son en realidad concreta, sino como las reconstruye la ideología”. En su análisis de la ideología dominante, Camolli y Narboni destacan tres tipos de films: Aquellos ciegamente fieles a la ideología dominante (y “ciegos respecto a su fidelidad” recalcarán); los films que la denuncian abiertamente, desenmascarando en la misma película sus mecanismos internos de representación, reflejando su propio sistema de producción; y, por último, films “intermedios” que critican la ideología dominante ya sea por el tratamiento temático, estilístico, o aquellos que si bien parecen adaptarse al sistema burgués de representación (el cine como ventana al mundo) realizan una operación de desenmascaramiento (Ford o Dreyer son los ejemplos clásicos citados). Los debates se desarrollaron durante toda la década de los 70 a través de diversas revistas (Cahiers, Cinéthique, la británica Screen, etc.) donde se unía marxismo en su vertiente estructuralista (Althusser) con psiconálisis lacaniano, semiótica y narratología; disciplinas, estas últimas, que intentaban homologar los análisis literarios con los fílmicos. A fines de los 70 y principios de los 80 entran con muchísima fuerza la perspectiva de género, sobre todo a partir de los textos de Laura Mulvey. La academia, ni lerda ni perezosa, coopta semejante hervidero intelectual e introduce departamentos sobre cine en las universidades, tanto en su aspecto teórico como práctico.

Es importante destacar esta ebullición intelectual en la medida en que los cineastas que empezaban a hacer sus pinitos en esta época estaban, literalmente, en ese caldero. Entre ellos el hermano de Aki, Mika Kaurismäki, quien estudió en el Hochschule für Film und Fernsehen, de la Universidad de Munich. Fue allí donde ambos hermanos idean The Liar (1980), película con la que se gradúa Mika. Protagonizada por Aki, quien también colaboró con el guion, fue el puntapié inicial para que los hermanos y un grupo de músicos, actores y artistas crearan una productora independiente, Villealpha (homenaje a Alphaville de Godard), de enorme trascendencia para el derrotero intelectual y práctico de Aki.

aki007_bAki (izq) y Mika Kaurismäki (der), Helsinki, Finlandia

Y es aquí donde encontramos la principal interpelación estética al mundo posfordista. En primer lugar, con una enorme coherencia y constancia, Kaurismäki ha desarrollado un modo de producción fílmica en la que se destaca una gran autonomía. Él suele producir, escribir y dirigir sus películas, trabajando, además, con una troupe de amigos actores y técnicos casi constantes en un formato que poco tiene que ver con la fluidez de los contratos de esa gig economy que es la industria del cine. La aparición frecuente de perros en sus películas, con la constante interacción lúdica y apoyo mutuo, podría considerarse algo más que un estilema de autor: pareciera un significante pleno de sentido, donde la fidelidad a principios estéticos y laborales es, quizás, su principal alegoría.

En segundo lugar, y muy ligado a lo anterior, es la revitalización en el cine de Kaurismäki del viejo debate, muchas veces soterrado, sobre arte y vida. Por ejemplo, buena parte de sus actores son músicos y muchos músicos tienen sus apariciones en las películas de Kaurismäki.

joe trummerJoe Strummer (The Clash) en un pub londinense en «Contraté un asesino a sueldo»

Esas apariciones se suelen dar en bares o lugares con escasísimo público (Joe Strummer de The Clash en Contraté un asesino a sueldo; Marko Haavisto en El hombre sin pasado o en Dogs Have No Hell; Tuomari Nurmio en El otro lado de la esperanza; Melrose en Hamlet o Luces en el atardecer; innumerables orquestas de tango y populares y muchísimos etcéteras).

peltola01Markku Peltola, integrante de la mítica banda de pospunk y art rock «Motelli Skronkle»

A su vez, actores fetiches de Kaurismäki son músicos consumados: Markku Peltola, con su grupo Motelli Skronkle a medio camino entre el postpunk y rock-art, o Matti Pellonpää, quien además de músico y actor, era el paradigma de lo que venimos diciendo. Pellonpää, era en su vida personal un bohemio de pies a cabeza y entre lo privado y lo actoral no había solución de continuidad. Casi podríamos decir que el Rodolfo de La vida de bohemia de Pellonpää, es una continuación de su propia vida. Pareciera que la troupe artística de la que se rodea Kaurismäki delante y detrás de la cámara, antes y después del rodaje, es exactamente la misma.

Matti-Pellonpaa-1990Matti Pellonpää, actor fetiche de Kaurismäki, un bohemio en estado puro

Podríamos hacer un paralelo con el neorrealismo italiano y su búsqueda de “actores espontáneos”, naturales, de la calle y su postulado canónico: He aquí la verdad, la vida misma, sin sobreactuaciones. Kaurismäki dobla la apuesta. No busca “actores espontáneos” sino actores profesionales que hacen de su profesión, su vida: He aquí mis actores, muchos de ellos músicos y con otros talentos, bien formados pero fuera del mainstream. Pero cuando yo nos los dirijo siguen con sus teatros, con sus escenarios, con sus guitarras: Como la vida misma. El cine de Kaurismäki es una ventana abierta a la vida de seres pequeños, silenciosos (en el más pleno y polisémico sentido), de historias mínimas. Pero también una ventana al arte de aquellos que, fuera del escenario, famosos o casi desconocidos, seguirán con una vida muy similar a la vemos en la pantalla.

Un procedimiento estilístico de Kaurismäki que parece abonar lo que estamos diciendo lo tendríamos cuando, en algunos de sus films, se pasa del sonido intradiegético al extradiegético de una manera en que se hacen evidentes las marcas de enunciación autoral.

Es un procedimiento muy utilizado en el cine, especialmente para pasar de una escena o secuencia a otra; sin embargo, en Kaurismäki adquiere una dimensión especial. Por ejemplo, en El hombre sin pasado el protagonista, apenas llegado a Helsinki, se quedará dormido en un banco de plaza y unos gamberros le dan un palazo, lo dejan tumbado, le roban y, uno de ellos, enciende la radio portátil que tenía en la maleta. Escuchamos que suena la Sinfonía Nº 3 de Leevi Madetoja.

Después de golpearlo nuevamente, los muchachos se van y se llevan la radio, pero sigue la música de manera extradiegética en la misma escena pero también en la siguiente, luego del corte directo cuando el protagonista (ahora en cámara subjetiva) vuelve a la estación de tren para lavarse en el baño. Esa tan evidente marca enunciativa también la podemos encontrar en “Juha”, película muda, con subtítulos, pero con música que, lógicamente, será extradiegética. Sin embargo, hacia el final, en el night club de Shemeikka, su hermana interpretará una canción con sonido directo (intradiegético) haciendo aún más evidente la marca de enunciación del director. Estos juegos de instancias narrativas son innumerables en el cine de Kaurismäki pero casi todos tienen que ver con lo que venimos diciendo de la puesta en escena de la ligazón arte-vida, bastante más allá del procedimiento estilístico de unir sintagmas fílmicos.

Los procedimientos de acusmatización, para emplear el término establecido por Michel Chion (acusmática: Lo que se oye sin ver la causa directa del sonido), solo sería una técnica más (muy sofisticada en Kaurismäki) si no fuera que, además, él le agrega un fuerte carga semántica. Por ejemplo, la Sinfonía nº 3 de Madetoja que nombramos anteriormente es una pieza relevante en lo que a la historia musical finlandesa se refiere: creada a mediados de los años veinte, no logró el éxito esperado. La crítica musical de la época esperaba algo más grandioso y solemne, algo parecido a lo que fue su segunda sinfonía de 1918 o, aún más, su ópera “Los ostrobothnianos”, una ópera verista sobre una provincia finlandesa y sus habitantes y que se convirtió rápidamente en algo así como una “ópera nacional” debido al uso de melodías populares finlandesas. La Sinfonía nº 3 fue vista como demasiado afrancesada y algo hermética; sin embargo, tiempo después fue considerada la obra maestra de Madetoja, un discípulo de Sibelius y creador de otra ópera directamente vinculada a Kaurismäki (Juha, sobre una novela de Juhani Aho; aunque hay otra ópera del mismo nombre del compositor Aarre Merikanto).

revoluciones_0004comuna_de_parisComuna de París, la referencia obligada de “Les temps de cerises”

La otra pieza que hemos seleccionado, Les temps de cerises en El hombre sin pasado, tiene una carga semántica aún más fuerte, ya que es una canción muy vinculada a la revuelta de la Comuna de París de 1871, y opera como una cita a un film caro a Kaurismäki como es “Casque d’or” de Jacques Becker donde se reconoce la melodía de la canción un poco antes del final de la película. Más allá de los evidentes vínculos semánticos de ambas piezas (Les temps de cerises y Sinfonía nº 3), lo que tenemos es una circulación de efectos de sentido en ese ir y venir del campo fílmico, del sonido fuera de campo al sonido in (sonido “on the air” siguiendo a Chion), que nos plantea que también en el espacio fílmico como en el sonoro podemos romper la cuarta pared. Por eso los personajes y situaciones del cine de Kaurismäki nos resultan a veces más familiares que nuestra propia familia. El efecto es similar al de Herzog en Aguirre, la ira de Dios, en el que la técnica fílmica de cámara en mano, hace que rápidamente nos olvidemos que el conquistador “español” hable en alemán pareciendo, además, que los mismos conquistadores por un abracadabra de una máquina del tiempo, hayan estado filmando con sus propias cámaras la peripecias de la conquista. En Kaurismäki la ligazón arte-vida se desarrolla fotograma a fotograma, film a film, más allá de la profusión de cigarrillos, vodka y bohemia que, ya lo sabemos, traspasan muy fácilmente más allá y más acá de su cámara. Pellonpää sería el ícono máximo de esa ligazón.

En tercer lugar, nos quedaría el triplete clásico/moderno/posmoderno. La estética kaurismäkiana plantea serios problemas a los gendarmes de la historiografía. Personalmente me hace pensar en Giotto. Veamos expresamente una pintura del maestro italiano, El pesebre de Greccio.

300px-Giotto_-_Legend_of_St_Francis_-_-13-_-_Institution_of_the_Crib_at_GreccioEs un fantástico fresco del ciclo de las historias franciscanas de la Basílica superior de Asís. Lo que nos llama la atención es no solo la maestría de Giotto en la configuración del espacio, en la distribución de personajes y elementos, en las miradas de los coreutas cantando mirando muchos de ellos al fascistol donde se encuentra el libro con los cánticos.

El ciborio (el baldaquín de cuatro columnas) está magistralmente realizado y aquí Giotto, según nos recuerdan los especialistas, sigue la estela de Arnolfo di Cambio. ¡Pero qué diferencia entre Giotto y Arnolfo! ¿Qué es Giotto en este fresco? ¿Gótico? ¿Prerrenacentista? ¿Y esa cruz en escorzo vista de atrás con todos enganches, refuerzos y atada a un parante? Giotto parece aquí un Godard predatado al mostrarnos las bambalinas de la representación y regodeándose con ello.  Siguiendo en esta línea de exacerbados anacronismos académicos también podríamos decir que Giotto rompe, de alguna manera, el Modelo de Representación Institucional fílmico del que nos hablaba Noël Burch. Hay gente y obras que solo trae problemas a las taxonomías: Giotto, y en particular este fresco, es uno de ellos; los cuartetos últimos de Beethoven que hemos citado y…la filmografía de Kaurismäki. Hay muchos más, claro. Hemos destacado estos pocos casos para ir cerrando este apartado y dejar en claro cuál es la interpelación estética de Kaurismäki al actual estado de cosas. Resumiendo: No creo que haya un Jarmusch nórdico o una recidiva de Bresson. Tampoco creo que tengamos en su cine un mix de frutas que aglutine en un mismo yogur el cine de Hollywood, Nouvelle Vague e irónica posmodernidad. Como con Giotto, nos faltan herramientas y los académicos y estudiosos hacen y harán lo que puedan para orientarnos. Ese cine “raro” pero cercano, como el de Ozu, es el que interpela y cuestiona tipologías y esquemas tan soberbiamente kantianos como obscenamente frágiles.

Tercera lógica: Interpelación política

Mientras Kaurismäki filmaba en los ochenta y noventa, los pasillos del poder estaban alborotados. Tatcherismo triunfante, caída del muro de Berlín, fin de la historia de Fukuyama, guirnaldas posmodernas en los salones del palacio, las festejos por el retorno de la “burguesía absoluta” (como llamaba Jean Duché a los burgueses de fines del XIX) no cesaban en esos años. Claro, no era para menos. Se trataba de festejar que la primera hornada de revolucionarios de principios del siglo XX y sus fervorosos pero torpes aprendices de las décadas siguientes no se hicieron con el pastel. Aunque había festejos, lo cierto es que el panorama, como todo fin de fiesta, se presentaba caótico y, por lo tanto, era necesario contratar un buen servicio de lavandería. El keynesianismo o neokeynesianismo hizo proverbiales esfuerzos para lavar y limpiar la casa en el terreno económico y hacer del capitalismo un señor con la cara lavada y, de ser posible, perfumado para las masas (Piketty, en la segunda década del siglo XXI, fue uno de los principales lavanderos).

Capital-ensayo-Thomas-Piketty-idem_EDIIMA20140506_0406_13

El otro plantel de empleados domésticos para adecentar y hacer algo más presentable al capitalismo fue la filosofía política que contaba en ese entonces con un personal muy sofisticado. El social-liberalismo o liberalismo igualitario de un Rawls o un Dworkin cumplió cabal ese papel de limpieza y creo un sinnúmero de discípulos fogosos dispuestos a quemarse las pestañas para lograr encontrar la piedra filosofal que haga que la cuadratura del círculo de un capitalismo “humano” pudiera ser encontrada. Semejantes esfuerzos de neorreformismo capitalista intentaban, y aún intentan, pulir las aristas demasiado filosas de un Hayek, un Friedman o un Nozik buscando ganarse a una plebe siempre desconfiada y pronta a la revuelta por minucias, por asuntos tan menores y terrenales como tu propio sustento o que no te echen de la fábrica o que no te maten o te torturen demasiado en una comisaría luego de alguna revuelta callejera en la que hayas participado. Esas nimiedades.

El cine de Kaurismäki parece alzarse como un contrapunto contra ese personal de limpieza del capitalismo representado por el neokeynesianismo y el socioliberalismo que tiene en Finlandia a un digno representante en la figura de Aulis Aarnio, un destacado filósofo jurídico y social que bajo la influencia de Alf Ross (un importante filósofo iuspositivista danés) y Georg Henrik von Wright (un filósofo finlandés iniciador de la lógica deóntica), desarrolló un importante trabajo académico bajo un ideario político que bien podríamos catalogar como de liberalismo igualitario o, en lenguaje coloquial, la cuadratura del círculo. Con una influencia muy fuerte del último Wittgenstein y su filosofía analítica, la problemática de la argumentación jurídica, el lenguaje y la comunicación social ocupa buena parte de sus desvelos. De allí que Aarnio sea un buen compañero de ruta para aquellos teóricos de la “democracia deliberativa” que tuvo un amplísimo desarrollo en las dos últimas décadas del siglo XX en el marco del programa de limpieza y lavada de cara del capitalismo que estábamos destacando y todo ello bajo la coartada, siempre a mano, del perfeccionamiento de las instancias democráticas.dem-deliberativa

Rawls, Nino, J. Fishkin, R. Luskin, A. Gutmann y Dennis F. Thompson e incluso Habermas fueron algunos de los popes de la nueva adjetivación de la democracia, toda vez que se comprobó que la historia (la de la H mayúscula) que había sido enterrada por Fukuyama todavía estaba haciendo de las suyas con múltiples y no siempre controlables H minúsculas.

Nos encantaría entrar de lleno y explorar y describir a esa galaxia de filosofía jurídica y política. Pero no es el lugar. Lo que nos interesa es la dimensión política que es interpelada y su contexto. Hablar de Finlandia y de Europa durante el cambio de milenio es hablar de un tema recurrente en el cine de Kaurismäki, esto es, los trabajadores migrantes. En una interesante entrevista realizada por Manuel Atienza desde la revista de filosofía del derecho Doxa (nº 21-vol. I, 1998, Universidad de Alicante) vemos a Aarnio mostrar un particular énfasis de querer apartarse tanto del marxismo como del pensamiento neoliberal, buscando ponerse a tono con lo que la moda imperante dictaba como vestimenta de trabajo para el personal de limpieza del capitalismo: “la tercera vía” de la que dupla Giddens y Tony Blair eran marcadores de tendencias. 

Anthony_Giddens_(left)_and_Tony_Blair,_1999_(4152327869)Anthony Giddens y Tony Blair

A. Aarnio no escatimaba esfuerzos en tal sentido, sea a través de la revista Associations (de la prestigiosa editorial Duncker & Humblot de Berlín) o desde el Tampere Klubi, el Club Tampere, ideado por él en el 2000 como un remedo del pasado Club de Roma, en la época en que la UE hacía sus pinitos para su integración.

Lo cierto es que mientras una pléyade de juristas e intelectuales sofisticadísimos buscaban la piedra filosofal de la tercera vía (complementando lo de la democracia deliberativa), a mediados octubre de 1999, se produce en Tampere, Finlandia, una reunión del Consejo de Europa que marcará un antes y un después en la arquitectura del edificio europeo. En esa reunión se sientan las bases jurídicas y políticas de la llamada “Europa Fortaleza” y se preparan los borradores de lo que luego serán dos engendros de bandera: el FRONTEX (Agencia Europea para la Gestión de la Cooperación Operativa en las Fronteras Exteriores de los Estados miembros de la Unión creada por el Reglamento CE Nº. 2007/2004) y la tristemente famosa Directiva 2008/115/CE (Directiva de la Vergüenza).

Tampere 1999Tampere Special European Council, 15-16/10/1999

Producto de estas políticas comunitarias europeas se realizan cotidianamente mayúsculas razzias callejeras y fronterizas de trabajadores migrantes ahora calificados de “ilegales” o “sin papeles”.

Frente Pancartas2 (Large)El autor de este escrito en manifestación contra la Ley de Extranjería – Directiva de la Vergüenza (Tenerife, 2010)

En pocos años se perfecciona el sistema de gestión de un centenar y medio de campos de concentración (nominados con el eufemismo de CIE”, Centro de Internamiento de Extranjeros) donde se encarcelarán a decenas de miles de trabajadores migrantes. Una simple falta administrativa de los ”indocumentados” supone permanecer entre dos meses y dos años encerrados en esos campos de concentración para luego ser expulsados. Lo más curioso son los arabescos jurídicos para sostener semejantes desatinos y de los que los partidarios de la tercera vía eran (y aún son) sus principales sostenedores.

otan-bombardeo-yugoslaviaEl fascismo xenófobo de la UE puertas adentro se complementaba, en el año 1999, con una de las mayores aberraciones del derecho internacional que poco tenía que ver con el principio regulativo del razonamiento jurídico para hablar en términos de Aarnio (1990): El bombardeo masivo de Yugoslavia llevado a cabo por la OTAN bajo la denominación Operation Allied Force, y ello de manera unilateral y sin la autorización del Consejo de Seguridad de la ONU constituyéndose en uno de los más atroces crímenes de guerra realizado en suelo europeo que se tenga memoria desde el final de la Segunda Guerra Mundial.

Parece que los teóricos de la “democracia deliberativa” aún siguen sin encontrar las llamadas “argumentaciones jurídicas razonables” para justificar por qué aquellos criminales de guerra siguen ascendiendo en sus carreras en sus respectivas bandas criminales estatales llamadas “fuerzas armadas”.

El cine de Kaurismäki y él mismo interpelan este estado de cosas. Muchos son los films en donde podemos observar estos contrapuntos políticos, pero también en algunas entrevistas, entre ellas una que fue de antología, realizada por The Guardian a través de Simon Hattenstone, en abril de 2012, luego del estreno de Le Havre.

El único camino que tiene la humanidad de salir de esta miseria es matar al 1% que es dueño de todo. El 1% que nos han puesto en la posición en la que la humanidad no tiene ningún valor. Los ricos. Y los políticos que son los cachorros de los ricos.

Así se despachaba, sin cortapisas, Kaurismäki en la entrevista. Claro, excentricidades de artista, se dirá. Lo cierto es que, más allá del simpático exabrupto, una presentimiento soterrado, en filigrana, reverbera en el palacio y fuera de él: Algo va a saltar por los aires. O debe saltar por los aires. En otra entrevista será algo más específico: El capitalismo es un crimen. Y también se despacha a gusto, o a disgusto más bien, en otras jugosas entrevistas, sobre las secuelas del militarismo criminal.

Podríamos decir que el cine de Kaurismäki es filosofía política en estado puro. Algún bromista podría agregar que también es vodka en estado puro. Y seguramente Kaurismäki, con su sentido nórdico del humor, no lo negará.

Veamos Calamari Union. La nominatividad de los personajes destroza el principio básico del paradigma burgués por excelencia: el individualismo. Todos se llaman Frank y, lo más curioso, no se confunden unos con otros. El desarrollo del film crea expectativas en el espectador sobre la idea que los personajes están simulando y ocultando su verdadera identidad pero pronto nos damos cuenta que no es así. Es más, aparecen otros personajes fuera del grupo que también se llaman (todos) Frank. En la exasperación individualista de los ’80 y ’90, los Frank de Calamari Union navegan a contracorriente y quizás sea por ello que se ha convertido en un film de culto.

Lo surrealista a lo Buñuel (todo un referente para Kaurismäki) se hace político en la medida en que parece dinamitar toda idea de poder societal y, aún más, toda idea de que haya alguna laguna jurídica en la conformación social que la diégesis de la película plantea. Dicho caos nominativo o ambigüedad jurídica en la microsociedad de Calamari Union ni siquiera podrían arreglarse con un juez perfecto y omnisciente al modo del Hércules J. de Dworkin (1977) al que la película pareciera interpelar.

Si a esto le agregamos el nulo sentido de la propiedad, pública o privada (uso del metro para trasladarse, no pago de bienes y servicios, etc.) y el antológico monólogo de Matti Pellonpää en base al poema El sueño de Jaques Prévert (también habrá referencias a Michaux y Baudelaire), en un sillón abajo de un puente junto con otros tres Frank, tendremos un sentido de lo corrosivo y subversivo de la propuesta.

[…]Durante tres días se ha dicho lo mismo: “Esto no puede seguir” Pero sigue y sigue. ¡Tres días, tres noches sin comer! Y tras esas ventanas, pasteles, botellas, latas. Peces muertos protegidos por latas, latas protegidas por ventanas, ventanas protegidas por policías, policías protegidos por el miedo ¡Tal barricada para seis desgraciadas sardinas! [monólogo de Matti Pellonpää]

Matti Pellonpaa 2Antológico monólogo de Matti Pellonpää

Asimismo, la siempre presente lucha de clases presente en múltiples detalles minúsculos pero pregnantes hace su contribución a la interpelación política. Así, por ejemplo, en El otro lado de la esperanza, cuando el antiguo patrón del restaurante se despide de sus empleados, estos le reclamarán por las deudas salariales atrasadas. En tu cuenta por la mañana. Ya me conoces. Debo cobrar el cheque primero, contesta el patrón y, a continuación, toma la propina (unas monedas) que los empleados guardaban en un platillo encima de un armario. Y se va en un taxi. ¿A dónde? Al aeropuerto, por favor.

En Hamlet va de negocios, tenemos dos escenas destacadas al respecto. Una es la conversación en el gimnasio entre el rico Hamlet y su chofer Simo; en la misma se establece claramente la confrontación clasista. Y la otra cuando Helena (la mucama, novia del Simo) pasa la aspiradora sobre el cadáver de Hamlet, asesinado por su chofer.

aspiradoraEsa relectura kaurismäkiana de Hamlet (de hecho, Simo, Helena y el perro son los que cierran semántica y sintagmáticamente la película) cobra su pleno sentido en esa confrontación política de clases, luego de habernos mostrado los brutales enfrentamientos intraclase dentro del emporio del grupo económico del que Hamlet es el principal accionista y heredero.

La conversación en la estación de tren de Leipzig entre Moisés y uno de los del grupo en Leningrad Cowboys meet Moses es otro momento interesante. Ambos discuten diferentes argumentos leyendo uno El Capital y el otro la Biblia. Otro integrante del grupo que los escucha termina levantándose y, al mejor estilo de la Tesis XI, suelta: Discurso de gringo, y se va.

En esas pequeñas viñetas que a veces pasan desapercibidas (el llaverito con la caja de música en la que suena La Internacional en Ariel o el “leninazo” al agente de la CIA del que ya hemos hablado, en Leningrad Cowboys meet Moses) así como en la arquitectura general de la diégesis en casi todos los films de Kaurismäki encontramos un espíritu confrontativo o de resistencia a las instancias de poder, especialmente en lo referido a lo laboral mediante esos simples personajes tan minúsculos en su estatus social como gigantescos en su perfil psicológico.

El cine de Kaurismäki supone la construcción de un espectador que sale de la butaca no (solo) con mayor consciencia social o con mayor información política sino con una mejor sensibilidad estética para captar el derrotero de un mundo que necesita ser transformado de raíz. Eso es lo que parece decirnos el cine de este finlandés amante de los perros, del bosque y de la vida.

N. Patricio Reyes C.

Buenos Aires, abril 2018

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