Nosotros, los amantes de Barbara Stanwyck

Ayer vi Clash By Night (1952, Fritz Lang) cuyo título en castellano varía de acuerdo a los países: Encuentro en la noche (España), Tempestad de pasiones (Argentina), Choque durante la noche (México), Desengaño (Venezuela). A su vez, los franceses la han titulado Le démon s’éveille la nuit (El demonio se despierta por la noche), mientras que los alemanes e italianos han sido mas neutros (Vor dem neuen Tag-Antes del nuevo díaLa confessione della signora Doyle). Los rusos han sido literales: Стычка в ночи, siendo que Стычка es también refriega, escaramuza.

TM3_319_1Ese variado campo semántico nos da una idea bastante certera sobre el tema de la película. Además, si sabemos que Barbara Stanwyck es la protagonista, tendremos unas expectativas muy específicas sobre lo que veremos: No es tanto a quién se cepillará esta vez la Stanwyck o cuánto destrozo causará sino el cómo.

Y ese cómo es fantástico. El reparto es muy bueno: Paul Douglas, co-protagonista, haciendo un papel que le sienta como un guante (grandullón, tosco e ingenuo pero sensible y amable como en A Letter to Three Wives, 1949, de Mankiewicz); Robert Ryan, como proyectorista de cine, divorciado, amargado, alcohólico, irascible, depresivo; es decir el típico macho duro que, como suele ser el caso, solo está desesperado por conseguirse una mami sustituta que lo salve de su naufragio personal; Marilyn Monroe, como obrera en una fábrica de conservas, en su papel de la típica chica bonita de pueblo, casadera pero nada ingenua al respecto, con algunas perlitas feministas en sus diálogos y calzada, en las primeras escenas, en unos jeans tan pertinentes para su rol como horripilantes para cualquier espectador post-Niágara (Hathaway, 1953).

Y por último, Barbara Stanwyck, el paradigma de femme fatale del film Noir clásico. Es cierto que tenemos muchas otras divas previas (Garbo, Dietrich, etc.) pero el canon se terminó de construir y estabilizar con ella a partir de Double Indemnity (1944, Billy Wilder).

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Mae (Barbara Stanwyck), Joe (Keith Andes) y su novia Peggy (M. Monroe)

Mae Doyle (Barbara Stanwyck) vuelve a la casa familiar en un pueblo pesquero en California luego de diez años. Allí solo vive su hermano Joe (Keith Andes) un joven pescador novio de Peggy (Marilyn Monroe), trabajadora en una fábrica de conservas de sardinas. Mae, bastante deshauciada por su desarrollo personal durante su estancia en el Este (fracasos laborales y sentimentales) pronto es abordada por Jerry D’Amato, pescador y dueño de un pequeño barco pesquero, soltero y viejo conocido de su primera juventud. A pesar de las reticencias iniciales de Mae («No te convengo», «sería bueno para mí, pero no para tí») se terminará casando con él e incluso tienen una niña al poco tiempo. Sin embargo, Mae se siente atraída por Earl (Robert Ryan) el mejor amigo de Jerry quien, además, venía acosándola eróticamente antes y después de su casamiento.

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Mae (B. Stanwyk) y Earl (R. Ryan)

El romance se consuma, Jerry se termina enterando de la infidelidad de su esposa e intenta arreglarlo de algún modo pero no lo consigue. Mae le confirma que está decidida a irse con Earl y Jerry, incentivado por su tío Vince, decide matar a su amigo.

Casi lo hace pero la aparición de Mae mientras está estrangulando a su amante le permite recapacitar sobre su brutal acto y, arrepentido, decide marcharse a su barco llevándose a la niña. Mae vuelve a su casa para buscar a su hija pero no la encuentra. Earl le dice que no se preocupe, que Jerry terminará cediéndole la niña. Mae empieza a arrepentirse de su proyecto con Earl y rompe con él. Finalmente vuelve con su marido quien, aunque con pocas esperanzas, decide perdonarla.

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B. Stanwyck, Paul Douglas y Robert Ryan

Lógicamente, semejante argumento podría dar lugar a cualquier cosa, pero atrás de él está, ni más ni menos, que la obra de teatro homónima de Clifford Odets sobre la que se basó la película. Odets es un verdadero monstruo de la escena solo comparable a Eugene O’Neill, aunque mucho menos conocido fuera de Estados Unidos.

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Clifford Odets

De él también adaptaron para el cine The Big Knife (R. Aldrich, 1955). Y ahí está la cuestión: Pongamos en una coctelera (en la licuadora, en un vaso tapado con la mano) a Odets, a Fritz Lang (con su buen hacer fílmico -encuadres, fotografía, dirección actoral- y su característica mirada sobre las mujeres fuertes y de carácter), a Barbara Stanwyck y a un reparto de lujo y obtendremos esta maravilla de película.

Odets, como O´Neill, no se anda con pequeñeces. Sabe que atrás del feliz capitalismo americano, en las bambalinas, se desarrollan profundos estragos sociales y familiares pivoteando sobre subjetividades hechas añicos que intentan recomponerse a duras penas como quien pretende pegar los trozos del jarrón de la abuela que acabamos de romper antes de que esta llegue.

Muy ligado a lo laboral, a los sueños rotos, al naufragio existencial y a la precaria perspectiva futura se encuentra la particular situación de las mujeres (de Peggy, de Mae) en sus relaciones de pareja. En este sentido, Clash By Night es un verdadero festín para la perspectiva feminista y para los estudios de género. En el desfile machista, tenemos desde el tío Vince (misógino viejo solterón, partidario del «látigo» para corregir a las esposas) hasta Joe Doyle, el carilindo novio de Peggy (Marilyn Monroe) cuyas inquietantes afirmaciones machistas se mezclan con expresiones cariñosas que parecen (repito, parecen) sinceras tanto a Peggy como a los espectadores.

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Las sospechas de Peggy son las nuestras pero es ella la que deberá decidir, mientras que nosotros en catorce minutos estaremos fuera. Sin embargo, el personaje de Joe, aunque machista, no es tan plano; en la conminación que le hace a Peggy afirma sus derechos expresando como macho alfa las típicas inseguridades del macho beta: «Escúchame rubita. La mujer que se casa conmigo no lo hace en forma de prueba. No soy un vestido que se está probando y si no sienta bien se devuelve. Para mi el matrimonio es bilateral y tu eres tan responsable como yo. Así que si se te va la vista…si piensas que Joe está bien hasta que salga algo mejor…será mejor que te busques otro ¿Te vas o te quedas?». Ante semejante afirmación (o encerrona según se vea) Peggy lo abraza. Ya decidió. A nosotros solo nos queda cruzar los dedos para que a Peggy-Marilyn le vayan bien las cosas.

El caso de Jerry es el prototípico de la la masculinidad no hegemónica, para hablar en términos de Connell [1995], aunque eso no quita que pueda obtener sus correspondientes dividendos patriarcales. Bonachón, sensible, ingenuo, buen tipo, amigo de sus amigos, dedicado al trabajo; en definitiva, una joyita para cualquier chica estándar casadera de la época que quiera un buen pater familiae para sus hijos. El drama de su triángulo amoroso con Mae y su íntimo amigo Earl no es tanto la crónica de una tragedia anunciada sino el despertar al mundo fatigoso y tortuoso de las bambalinas de una típica familia estadounidense. «Hubo 400.000 divorcios el año pasado. Es algo tan común como la jaqueca» le recordará el personaje de la periodista al personaje de Marion Castle en The Big Knife (1949), otra gran obra de Odets luego llevada al cine en 1955 por Robert Aldrich. La militancia izquierdista de Odets (perteneció al partido comunista en los años treinta) se hace sentir en estas profundas obras descarnadas donde la caída de las máscaras de la felicidad doméstica dan lugar a la vista de un paisaje desolado, individualista y brutal.

220px-RevolutionaryRoadEstamos en un momento en que no faltará mucho para que Richard Yates publique Revolutionary Road (1961) contando como las esperanzas, aspiraciones y veleidades del matrimonio de Frank y April Wheeler (residentes en el suburbio Revolutionary Hill de Connecticut) se estrellan junto con el sueño americano de muchos estadounidenses. Estamos en los años 50, los años de la ansiedad de Yates, tan diferentes de los optimistas años dorados del jazz (los años 20) de Fitzgerald. Yates, un importantísimo autor que prontamente cayó en el olvido, fue rescatado últimamente. En el marco de ese revival Sam Mendes dirigió una versión cinematográfica de Revolutionary Road (2008) con la participación de Leonardo DiCaprio y Kate Winslet como los Wheeler y como perfecta contracara de la almibarada pareja que ambos hicieron con el melodrama Titanic (1997) de Cameron. Quizás, una de las mejores actuaciones de ambos. Me refiero a la de Revolutionary Road, claro.

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DiCaprio y Winslet en plena batalla marital

A la otra punta masculina del triángulo, Earl, ya la hemos descrito más arriba. El lado salvaje del personaje interpretado por Robert Ryan supone ese plus, ese picante al que Mae se resiste a caer. Pero la sobredosis de domesticidad y de encierro conyugal con ese marido demasiado bueno puede hacer estragos a cualquiera, ni que decir a un personaje interpretado por Stanwyck. El tópico de ¿porqué a las mujeres nos gustan los chicos malos? vuelve a sonar nuevamente. Y la lectura feminista no puede demorar respuesta. Entre el encierro doméstico patriarcal y su correa al cuello y el chico malo que propone la aventura no hay mucha elección. Los caminos intermedios suelen ser dificultosos, inaccesibles, ocupados o simplemente inexistentes. Habrá que esperar una década y monedas para que el hippismo mueva un poco el avispero.

Mae, en su relación con Earl, se encuentra a medio camino entre una independencia deseada y Criminal de Britney Spears, la canción que lleva al límite el tópico de la atracción del chico malo y que se encuentra incluido en su álbum (atención al título) Femme Fatale (2011). Pero el amante de Mae no llega tan lejos como el amante de Britney. Ya hemos tenido una sobredosis de revolcadas con Britney Spears cuando la hemos analizado en otro momento (Britney Spears, lectora de Marx) pero no podíamos evitar aquí la referencia a esta canción.

[Criminal – subtitulado inglés y español]

Pero el salvaje Earl, como el novio de Peggy, tampoco es un personaje plano. El desencanto del mundo (desolado, contingente, individualista, invivible) y la conciencia de su soledad en él son reflexiones constantes que, además de ser plasmadas en su práctica autodestructiva, son compartidas en buena medida por Mae. Su atracción por Mae deviene de creer encontrar en ella un alma gemela. Y eso es una verdad a medias. Si algo distingue a ambos es su diferente talante ante un mundo que sí ven de manera más o menos parecida. Earl tiene una personalidad abandónica, tan nihilista como autocompasiva y dependiente. Ve a Mae como su última tabla de salvación en el océano de crueldad e indiferencia que es el mundo. Mae, en cambio, se hace muy responsable de sus propios fracasos pasados y su relación con Earl no es porque piense que es una tabla de salvación o un alma gemela sino porque es la conclusión lógica de una mujer independiente en la que la domesticidad matrimonial ahoga de manera cotidiana. La conversación previa a la ruptura entre ambos muestra a un Earl bastante consciente de su propia precariedad en su relación con Mae. Culparla de su actitud de mujer casada en búsqueda de aventuras motivantes es la coartada perfecta que tiene Earl para barrer debajo de la enorme alfombra de su autoconmiseración los restos de su egoísmo vital y sus temores infantiles. Es aquí donde le cabría a Earl aquello que le dijo Marion Castle a su marido Charlie en The Big Knife (1949), también de Odets: «Por favor, crece».

Creo que los espectadores, ya a esta altura, aplauden la decisión de Mae de dejar semejante callo pero quizás no tanto por sensibilidad conservadora de que vuelva con su marido, a la manera de la reintegración de mujeres al patriarcado como sería el final de Mildred Pierce (1945, Curtiz sobre la novela de James M. Cain, 1941), sino por la perspectiva de no caer aún más profundo en el pozo patriarcal. Porque el pozo del patriarcado tiene escalas y entre Earl y Jerry, este último está algo más cerca de la superficie. Y hasta puede que el mismo Jerry intente salir de él.

Y entró Mae.

Hay un relativo consenso entre los estudiosos sobre la importancia de Double Indemnity (1944) en relación a la construcción del prototipo de femme fatale en el Film Noir estadounidense del periodo clásico y cuya influencia llega hasta nuestros días.

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Phyllis Dietrichson (B. Stanwyck) engatusando al vendedor de seguros Walter Neff (Fred MacMurray)

La caracterización de Phyllis Dietrichson por parte de Barbara Stanwyck significó un antes y un después: el paradigma de femme fatale se estabilizó y se convirtió en un canon a partir del cual podían podrían haber variaciones, nuevas lecturas, agregados, degradaciones manieristas, florituras barrocas y todo lo que se nos ocurra, pero el punto de partida parece encontrarse allí. Podríamos aventurar que la Phyllis Dietrichson de Stanwyck operó de manera análoga a la Trinidad de Masaccio en relación al Renacimiento y todo lo que vino después hasta hoy mismo. Nuestro ojo aún construye como algo naturalmente dado la mirada en perspectiva de Masaccio-Brunelleschi. Es cierto, los antecedentes cuentan y siempre hay un Giotto que nos desmaleza el camino previamente. Y el Giotto de Stanwyck (y de la femme fatale, en general) podemos encontrarlo en el Baby Face (1933) de Alfred E. Green, donde la Stanwyck encarna un personaje inquietante para las ansiedades patriarcales del momento. Lily Powers asciende desde camarera en un restaurante clandestino regenteado por su padre en un poblado industrial hasta el pináculo de la escala social en Nueva York a fuerza de seducción sexual y de pisotear algunas cabezas en su escalera al cielo.

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Mae y Chico frente al rascacielos en el que la primera escalará posiciones

Como aditamento altamente perturbador para la «decencia» patriarcal de la época, la relación entre Lily y Chico (la otra camarera del restaurante clandestino y a quien lleva con ella a New York) deja flotando un subtexto apenas velado: parecen más que «amigas». Y, por si fuera poco, Chico es afroamericana.

Barbara Stanwyck encarnando a Mae da una vuelta de tuerca a su corpus actoral de femme fatale. Podríamos decir que Mae homologa a los ricos de los culebrones: Las femmes fatale también lloran. Como los indios del western, estas mujeres comienzan lentamente a corporizarse, a humanizarse. Decir que Mae vuelve al redil patriarcal es falaz. No es Mildred Pierce, ya lo hemos dicho. No vuelve tanto a lo conocido como que va a tientas a una nueva faceta de su desarrollo personal.

giphyDemasiados centrados en los temores y ansiedad patriarcal de los ’50 quizás hemos descuidado el análisis de las estrategias adaptativas de las mujeres en entornos inhóspitos y tóxicos de una sociedad fuertemente misógina. Y la femme fatale es una de las tantas estrategias vitales que es posible desplegar en estos territorios.

De alguna manera, Phyllis Dietrichson (Double Indemnity, 1944) continúa y perfecciona el programa político nietzscheano de Lily Powers (Baby Face, 1933). Recordemos que Lily es guiada por el zapatero-filósofo que concurría al restaurante clandestino de su padre y que le lee y le provee textos de Nietzsche: «La vida es explotación», «explótate a ti misma y no dejes que te domine ningún hombre; domínalos tu a ellos con tu sexo», etc.

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Instrucción nietzscheana

Las recomendaciones del zapatero se hacen carne en Lily y luego en Phyllis. Visto desde hoy, este programa nietzscheano en Baby Face (y continuado en Double Indemnity) parece mucho más derridiano o butleriano que la imagen clásica del Nietszche perdidamente misógino.

Con la Mae de Clash By Night ese programa político se readapta. Sigue habiendo destrozos en la vida doméstica tal como lo requieren las reglas del género (así como en el western deberá haber tiroteos o grescas en el saloon) pero hay una mayor, una mucho mayor conciencia política de género en Mae. Es Mae la que usa la estrategia de femme fatale en tanto opción y no al revés. Esa mayor conciencia deviene en una mayor honestidad consigo misma y con los que le rodean, aún en el marco de su breve  amorío con Earl. En tal sentido, el programa nietzscheano-butleriano de Mae se aproxima bastante a la sensibilidad de la política erótica desplegada en la canción You know I’not good (2007, álbum Back To Black) de la cantante británica Amy Winehouse.

Barbara Stanwyck, integrante del llamado «círculo de la costura» (grupo de mujeres homosexuales y bisexuales de Hollywood que funcionó durante su época dorada y que contó con la crème de la crème de las actrices: Greta Garbo, Marlene Dietrich, Joan Crawford, etc.), fue una actriz polifacética que destacó no solo como femme fatale en el cine Noir, sino también en el drama y aún en la comedia.

No podía dejar pasar por alto y no hacer algunas rápidas e inconclusas reflexiones más o menos al viento al terminar de ver a una de mis amantes en esta fantástica película llamada Clash By Night del maestro Fritz Lang.

N. Patricio Reyes C.

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